Justicia versus injusticia en La noche buena de Encarnación Mendoza: del escritor dominincano Juan Bosch

"Justicia versus injusticia en La noche buena de Encarnación Mendoza : del escritor dominicano Juan Bosch ".


 

 "Justicia versus injusticia en La noche buena de Encarnación Mendoza : del escritor dominicano Juan Bosch ".
En algún momento de su vida, el individuo por una razón u otra se enfrenta ya sea desde su conciencia o a la sociedad, ante un principio moral que responde al nombre de Justicia. Debemos tener presente lo que es el principio moral para analizar estos relatos de Juan Bosch.
Considerando que la justicia es un principio moral que inclina a obrar y juzgar respetando la verdad y dando a cada uno lo que le corresponde. Es decir, que la justicia es el conjunto de valores esenciales sobre los cuales se construye una sociedad, de manera que esto depende de la sociedad que le haya tocado vivir a cada individuo.
Por otro lado la injusticia será todo lo contrario a lo definido anteriormente. Existe injusticia cuando no se respetan los valores y los derechos de los demás. Teniendo estos dos principios en cuenta, analizaremos el cuento de Juan Bosch antes señalado.
Juan Bosch fue un escritor dominicano, cuentista, ensayista y político contrario al régimen de Rafael Leónidas Trujillo, dictador en República Dominicana desde 1930-1961 . Bosch tuvo que exilarse en Puerto Rico y Cuba durante el tiempo que permaneció Trujillo en el poder. Vive entre Puerto Rico y la Habana Cuba . Fue profesor en la facultad de Humanidades en la Universidad de Puerto Rico , Recinto de Río Piedras y en la Universidad de la Habana.
Al morir Trujillo regresa a su patria donde después de formar su partido el PRD y de una campaña reñida con otros partidos para las elecciones del 1962. Fue electo presidente de la República Dominicana en las elecciones del 1962. Sin embargo el gobierno de Bosch solo duró un periodo de seis meses . Fue derrocado por un golpe de Estado. Más tarde en el año 1965 el pueblo dominicano apoyado por la policía y la Marina de Guerra le dan un golpe de Estado al gobierno constituido por Donard Reid Cabral. El pueblo dominicano quería restablecer la constitución y traer de nuevo al gobierno a Juan Bosch quien estuvo exilado de nuevo por esos años. Situación que trajo como consecuencia una Guerra Civil en el año 1965 y la segunda intervención de los norteamericanos. La guerra duró un año . Luego se celebraron elecciones libres.
Este cuento que vamos a discutir en este trabajo corresponde a los que Juan Bosch escribió en el exilio . Casi toda su cuentistica gira alrededor de los males sociales , centrados en los individuos desposeídos , los pobres , las injusticias que le suceden a los campesinos, las mujeres maltratadas por la miseria y los niños indefensos.
La noche buena de Encarnación Mendoza. Este cuentos geográficamente se desarrolla en un batey de un ingenio en el Este de la República Dominicana. Desde el título se puede apreciar la ironía con lo que sucederá al final del mismo.
Encarnación había entrado no hacia seis meses a una bodega en el ingenio donde cortaba la caña . Fue a comprar comida para su familia . En eso, el Cabo Pomales un prepotente borracho estaba sentado en la barra cerca del mostrador donde Encarnación había hecho su pedido. En ese momento el guardia le invita de manera amenazante a darse un trago como que él, Encarnación no lo podía rechazar . muy decentemente Encarnación le dice que muchas gracias pero que él no toma licor. A esto, el guardia subiendo el tono de la voz, le dice que el se tiene que tomar ese trago porque el Cabo Pomales la máxima autoridad lo dice . Encarnación con toda su calma espera ser atendido por el empleado sin presentar ante su agresor ninguna atención ni mostrarle miedo . Lo cual molesta más al borracho quien le da una trompada y lo tumba . El se levanta y el Cabo le dice que se tiene que tomar el trago y lamerle las botas de rodillas en ese momento . En eso, todo el mundo estaba viendo como era tratado este humilde hombre . Los guardias de menos rango estaban apostados en una mesa, pero no se inmutaron ante la amenaza del militar . Quizás temiendo por sus propias vidas .

Cuando Encarnación se levanta saca un cuchillo sorpresivamente del cinturón y se lo clava al Cabo Pomales en la barriga dejando lo muerto. Sale corriendo para no ser atrapado y que lo maten allí mismo.
Esta es una de las primeras injusticias que se representan el cuento. Encarnación era un hombre pacifico, No actuó con mala fe, simplemente no se le respetaron sus derechos a aceptar o no el trago. La prepotencia del otro que se fue por encima de sus derechos y lo obligó a matarlo . Si fuéramos a evaluarlo por lo justo . El tenía esa única opción, puesto que si no le lamia las botas y se tomaba el trago el guardia terminaría matándolo como un perro . Le faltaron el respeto primero cuando le violentaron sus derechos , segundo cuando le dio el golpe que lo tumbo. Estaba por el medio su honra, su dignidad pisoteada y tuvo que matarlo sin medir las consecuencia de lo que había que pagar. Por eso el dia de noche buena el había regresado para ver su familia y traerle algo de dinero a sus hijos. Todavía quedaba la noche pero pasaría todo el dia en ese cañaveral pues el dia de noche buena nadie trabajaba y seguro que los empleados del ingenio estarían en el bar tomando desde temprano. Se agachó allí pero el destino le tenia una jugada que el no esperaba. La madre de sus hijos había enviado al colmado a comprar bacalao y harina para hacer la cena de noche buena y le pidió a Mundito el mayor que fuera por el cañaveral para que así no le ocurriera nada pues ese dia habían muchos borrachos en la calle. Mundito con su perrito se fue al colmado pero este se le safó de las manos. Buscando su perrito Encarnación escuchó la voz del niño y pensó que no vendría solo por lo cual se tapó la cara y se hizo el dormido . Eso pensó él cuando el niño se fue. No obstante pensó que podría venir alguien más y encontrarlo . Así que se movió para otro lado.
Mundito llegó al cuartel asustado para denunciar que había encontrado un muerto en el cañaveral y los guardias fueron a buscarlo . le dijo al Sargento como iba vestido el muerto y cuando llegaron al lugar no lo encontraron pues ya se había mudado para otro lugar . Entonces a Mundito lo acusaron de mentiroso. Pero alguien alcanzó a ver a Encarnación y le dispararon en la cadera. De nuevo la injusticia permea en el texto puesto que el prófugo estaba desarmado. No había forma de que escapara . Sin embargo pudieron llevarlo a curar y juzgarlo por haber matado a otro hombre. No obstante lo remataron como les dio la gana . La justicia no existía para esos tiempos en República Dominicana aunque ahora pienso irónicamente que tampoco existe… Para esa época cuando alguien mataba a un guardia estaba muerto antes de ir a la cárcel No se juzgaba a nadie . Era como en los tiempos de las cavernas . “Ojo por ojo y diente por diente”. No solo lo remataron si no que aún peor, se lo llevaron amarrado a un burro como un perro y lo tiraron al frente de la casa de su esposa. Allí, sin imaginar la sorpresa , la esposa de Encarnación al abrir la puerta vió su marido lleno de sangre y muerto. Mundito se da cuenta de que a quien había traicionado fue a su propio padre . Terminando la noche angustiados todos los familiares de Encarnación.
Bosch en cada uno de sus cuentos nos muestra un hablante de pocas palabras pero de acciones que lo dicen todo, Son tragedias en su gran mayoría las que narran situaciones que siempre llevan al lector a reflexionar sobre los seres humanos . La injusticia tambien se vive en otros cuentos como La mujer, y Los Amos entre otros.

Sobre Eros y Tánatos de Herbert Marcuse.

Sobre el ensayo Eros y Tanatos de Herbert Marcuse
Por Doris Melo.



  Herbert Marcuse  en su ensayo Eros y Tanatos,  conversa sobre   la sexualidad, refiere   que ésta, en condiciones no represivas tiende hacia la auto sublimación , en relaciones duraderas  e incluso en las relaciones de trabajo que sirven para intensificar y aumentar la gratificación instintiva.
A su vez, señala que Eros lucha para hacerse eterno a sí mismo en un orden permanente y que ésta tendencia, encuentra su primera resistencia en el campo de la necesidad. señala que todos los progresos técnicos, la conquista de la naturaleza, la racionalización del hombre y la sociedad no han eliminado y no pueden eliminar la necesidad del trabajo enajenado.  La necesidad de trabajar mecánicamente, sin placer, de una manera que no representa la autorrealización individual.

Por otro lado Marcuse apunta, que el campo cada vez más amplio de la libertad llega a ser en verdad un campo de juego. Del libre juego de facultades individuales, en donde se generan nuevas formas de realización . Nuevas formas de descubrir el mundo, que a su vez le dará nuevas formas al campo de la necesidad de la lucha por la existencia.
Con la transformación de la sexualidad , señala, que en Eros los instintos de la vida despliegan su orden sensual , mientras la razón llega a ser sensual, hasta el grado en que abarca y organiza la necesidad en términos que protegen y enriquecen los instintos de la vida. Las raíces de la experiencia estética reaparecen no solo en una cultura artística sino en la misma lucha por la existencia. Estas asumen una nueva racionalidad. La represividad de la razón que caracteriza al mando del principio de actuación, no pertenece al campo de la necesidad per se.
*Bajo el principio de la actuación, la gratificación de los instintos sexuales depende en gran parte de la suspensión de la razón e incluso de la conciencia; en el breve olvido de la infelicidad privada y universal, en la interrupción de la razonable rutina de la vida, del deber y la dignidad y la manera de ser.
La felicidad es casi por definición irrazonable si es irreprimida e incontrolada. En contraste, más allá del principio de actuación, la gratificación de los instintos requiere un mayor esfuerzo consciente de la razón libre, conforme menor sea el producto de la racionalidad de la opresión sobre impuesta.

Por otro lado Marcuse señala ,que mientras más libremente se desarrollen los instintos más libremente se afirmará a si misma su naturaleza conservadora. De esta manera la lucha por la gratificación durará y tratará no solo de aumentar el orden de la relaciones libidinales sino perpetuar el orden en una escala más alta.

*Para Marcuse, el principio del placer se extiende a la conciencia. Eros define la razón en sus propios términos. Es razonable lo que sostiene el orden de la gratificación. En el grado en que la lucha por la existencia llega ser cooperación para el libre desarrollo y realización de las necesidad individual la razón represiva deja el paso a una nueva racionalidad de la gratificación en la que convergen la razón y la felicidad. Ella crea su propia división del trabajo, sus propias prioridades, su propia jerarquía. La herencia histórica del principio de actuación es la administración, la de hombres, sino de cosas; la civilización madura depende para su funcionamiento de una multitud de arreglos coordinados. Estos arreglos a su vez deben tener una autoridad reconocida y reconocible.

Las relaciones jerárquicas no carecen de libertad per se; la civilización descansa. en gran parte en la autoridad racional, basada en el conocimiento y la necesidad que aspira a la protección y la preservación de la vida.

Marcuse señala que Cuando la vida privada no tenga que ser mantenida aparte de y contra la existencia pública, la libertad del individuo y la del conjunto podrán quizás ser reconciliadas por una voluntad general que tomara forma en las instrucciones dirigidas hacia las necesidades individuales.

El placer contiene un elemento de auto determinación que es la señal del triunfo humano sobre la necesidad ciega; Lo que distingue al placer de la satisfacción ciega de la necesidad es la negativa de los instintos a agotarse a si mismos en la satisfacción inmediata, su capacidad para construir y utilizar barreras que intensifiquen la realización.

Los hombres existirán realmente como individuos cada uno dándole forma a su propia vida; se enfrentaran uno a otro con necesidades realmente diferentes y con modos de satisfacción diferente en verdad con sus propios rechazos y sus propias elecciones. La ascensión del principio del placer engendrara, así antagonismos, dolores y frustra conflictos individuales en su lucha por la gratificación. *Pero estos conflictos tendrán en si mismo valor libidinal, estarán recubiertos por la racionalidad de la gratificación. Así esta razón sensual contiene sus propias leyes morales.
Marcuse señala que inclusive si una moral libidinal maternal es posible en la estructura instintiva e inclusive si una razón sensual puede hacer al Eros libremente susceptible de ordenar, un obstáculo más interior parece desafiar cualquier proyecto de un desarrollo no represivo; el lazo que une a Eros con el instinto de la muerte. El hecho brutal de la muerte niega de una vez por todas la posible realidad del una existencia no represiva. Porque la muerte es la negación final del tiempo y el placer quiere la eternidad. La liberación del tiempo es el ideal del placer.
Sin la liberación del contenido reprimido de la memoria, sin la liberación de su poder libertador, la sublimación no represiva es inimaginable.
Desde el mito de Orfeo hasta la novela de Proust, la felicidad y la libertad han sido ligadas con la idea de la recuperación del tiempo. La memoria recupera el tiempo perdido que era el tiempo de la gratificación y la realización. Eros penetrando en la conciencia, es puesto en movimiento por el recuerdo, con el protesta contra el orden de la renunciación; usa la memoria en su esfuerzo por derrotar al tiempo en un mundo dominado por el tiempo. Pero en tanto que el tiempo retiene su poder sobre Eros, la felicidad es una cosa esencialmente del pasado.
La terrible frase que asienta que solo los paraísos perdidos son los verdaderos juzga y al mismo tiempo rescata el tiempo perdido. Los paraísos perdidos son los verdaderos *porque en retrospectiva el goce pasado parece más hermoso y realmente lo era porque el recuerdo sólo nos da el goce sin la angustia por su brevedad y así nos da una duración imposible de otra manera.
*El tiempo pierde su poder cuando el recuerdo redime el pasado. Sin embargo esta derrota del tiempo artístico y espuria; el recuerdo no es real hasta que no se traslada a la acción histórica. Entonces la lucha contra el tiempo llega ser un movimiento decisivo en la lucha contra la dominación.
En esta alianza entre el tiempo y el orden de la represión, la que motiva los esfuerzos por detener el fluir del tiempo, y es esta alianza la que hace al tiempo el enemigo mortal de Eros. Con toda seguridad, el paso del tiempo, la brevedad, de los momentos de realización, la angustia sobre su fin, pueden en si mismos llegar a ser erógenos obstáculos que mantienen la marea de la libido .
Eros ofende el tabú decisivo que sanciona el placer libidinal sólo como una condición temporal y controlada, no como una fuente permanente de la existencia humana.
El instinto de la muerte, opera bajo el principio de Nirvana: tiende hacia ese estado de constante gratificación donde no se siente ninguna tensión un estado sin necesidad. Esta tendencia del instinto implica que sus manifestaciones destructivas serían minimizadas conforme se acercaran a este estado.
*Si el objetivo básico del instinto no es la terminación de la vida sino el dolor la ausencia de la tensión paradójicamente, el conflicto entre la vida y la muerte se reduce más conforme la vida se aproxima más al estado de gratificación. El principio del placer y el de Nirvana convergen entonces . Al mismo tiempo Eros, libre de la represión sobrante sería fortalecido y el Eros fortalecido absorbería, como quien dice, el objetivo del instinto de la muerte.
El valor instintivo de la muerte sería transformado; si los instintos persiguen y alcanzan su realización en un orden no *represivo.
*En esta lucha, la razón y el instinto pueden unirse. Bajo las condiciones de una existencia humana auténtica, la diferencia entre sucumbir a la enfermedad a la edad de diez, treinta, cincuenta o sesenta años y morir una muerte natural después de una vida plena con toda la energía instintiva.
En una civilización represiva la muerte misma llega a ser un instrumento de la represión. Ya sea que la muerte sea temida como una amenaza constante o glorificada como un sacrificio supremo o aceptada como destino. La educación para el consentimiento de la muerte introduce un elemento de rendición dentro de la vida desde el principio de rendición y sumisión .
*Los poderes que existen tienen una profunda afinidad con la muerte; la muerte es un signo de la falta de libertad, de la derrota.
Hoy la teología y la filosofía compiten entre si en la celebración de la muerte como una categoría existencial.; pervirtiendo un hecho biológico al convertirlo en una esencia ontológica le dan bendición trascendental a la culpa de la humanidad que ayudan a perpetuar traicionan la esperanza de la utopía.
*La muerte puede llegar a ser un signo de libertad. La necesidad de la muerte no niega la posibilidad de una liberación final. Como las otras necesidades puede ser hecha racional sin dolor. El hombre puede morir sin angustia si sabe que lo que ama, está protegido de la miseria y el olvido. Después de una vida plena puede aceptar para si mismo el morir en un momento elegido por el mismo. Pero ni siquiera el advenimiento ultimo de la libertad puede redimir a aquellos que mueren en el dolor. Es el recuerdo de ello y la culpa acumulada de la humanidad contra sus dvictimas, el que oscurece la posibilidad de una civilización sin represión.

Gustave Klimt y el erotismo.

Gustav Klimt un pintor adelantado para su época: La evolución y manifestación del erotismo en sus pinturas.
Doris Melo.
El psicoanálisis nació en Viena . Era la época del entonces afamado Freud, en la que se respiraba una atmosfera cultural, se sentía una fascinación por la enfermedad mental y los problemas sexuales nunca antes visto en el mundo occidental. Esta atracción, deslumbramiento se extendía a toda la sociedad incluso en la Corte que dominaba la vida social en Viena.
Richard Von Kraff –Ebing , profesor de psiquiatría fue quien por primera vez dio el nombre de paranoia a sus informes cíclicos sobre la patología sexual. Mostrando de un modo gráfico las diferentes formas en las que podía manifestarse la pulsión sexual. Todo esto sucedió unos años antes, que Freud emprendiera sus estudios sobre el sexo. Su obra más importante, Psicopatía sexual (1886), con la que revolucionó las ideas sobre las perversiones sexuales, tema ignorado por los científicos en ese momento. Con ello Freud despenalizaría las perversiones.
Nos hemos aproximado a todo lo antes mencionado, puesto que es parte del contexto histórico en cuanto a lo que sucede en el ambiente de la ciudad de Viena, espacio y tiempo en que se inserta Gustav Klimt y su pintura obstinada en loa temas relacionados con el erotismo .
Gustav Klimt (1862-1918) afiliado al simbolismo austriaco, fue uno de los más conspicuos representantes del movimiento modernista de la Secesión vienesa. Pintó lienzos y murales con un estilo muy personal y ornamentado. Estilo que manifestó también a través de objetos de artesanía, como los que se encuentran reunidos en la galería de la Secesión vienesa.
Intelectualmente manifestó su interés a cierto ideario romántico . Encontró en el desnudo femenino una de sus más recurrentes fuentes de inspiración.
En sus dibujos existe el predominio de la inocencia, el erotismo, la seducción y hasta la fragilidad. Klimt fue capaz de expresar en la sencillez de sus dibujos y bocetos una face de su obra que para muchos resultaba hasta hace poco, desconocida.
Este artista, fue en su tiempo, lo que hoy llamaríamos un verdadero transgresor y su importancia en el arte sienta precedentes el haber logrado en sociedades como Francia, Inglaterra, Alemania y Rusia, que su arte fuera reconocido como Art Nouveau , el mismo revolucionó todos los conceptos que sobre el arte se tenían.



En la Viena de Francisco José Y Sissí la pintura de Klimt no podía triunfar, puesto que él era el pintor del escandalo. Así lo miraba la sociedad clasista de esta época. A la cual él se resistía como veremos más adelante .
Las tres grandes pinturas que le encomendaron en ese entonces a Klimt para la fiestas, serían la que provocarían más tarde el escandalo y un gran alboroto. Situación que obligó a Klimt a crear un movimiento en el cual se unieron otros pintores que como el buscaban la libertad en sus creaciones. Es la palabra secesión la que da nombre al movimiento que el artista encabeza a partir del 1897.
No obstante el escandalo y el rechazo provocado por las tres grandes pinturas, Klimt reusará adecuarse a las convenciones académicas, y se apartará paulatinamente del gusto del público y de aquello que le habría reportado fama y dinero.
De manera que la Viena cosmopolita, es a su vez la que atrae a una docena de nacionalidades integradas de su imperio y que tiene en Klimt a su máximo retratista femenino. Entre ellas : Adele Blnch, Bauer, Emilie Floge, Margaret Stonborough, Witgenstein, entre otras. Es la misma en que se editan las revistas Ver Sacrum, que Klimt ilustra y Die Fackel ( La antorcha) que dirige y redacta el polemista Karl kraus.
Gustav Klimt, no tuvo predecesores y tampoco tendría sucesores, Su estilo resultaba difícil de describir; acuoso como el de Toulouse- Lautrec, con el atractivo del de Gustave Moreau y el hieratismo glacial de los mosaicos bizantinos.
Sus obras están dotadas de una intensa energía sensual, reflejada con especial claridad en sus numerosos apuntes y esbozos a lápiz, en cierto modo herederos de la tradición de dibujos eróticos de Rodin e Ingres. Todo esto , a pesar de ser rechazado de parte de los academistas en la alta sociedad vienesa. No obstante todos los escándalos relacionados con sus desnudos , Klimt se convirtió en un personaje muy importante en la alta sociedad vienesa, y estuvo relacionado con los más notables intelectuales del momento, en una época en la que Viena estaba dejando de ser la capital mundial del arte.
Los años de formación de Klimt coinciden con los grandes proyectos constructivos, privados y públicos, y sirven de modelo para toda una generación de artistas plásticos que plasmaron sus ideales del historicismo ecléctico dominante en la Viena de los años setenta y ochenta del siglo XIX.
Para esa época Klimt colaboraba en las pinturas del techo de las escaleras de Burghteater en la decoración del majestuoso Kunthirstoriches Museum. Sin embargo en los frescos del Aula Magna de la universidad fueron criticados y serían luego juzgados escandalosos por su erotismo.
En esa fecha un grupo de 40 artistas plásticos (arquitectos, pintores, grabadores, ilustradores diseñadores y escultores , presididos por Gustav Klimt se reunieron finalmente para formar “la Secesión”, un movimiento que irrumpiría contra la conservadora Academia Imperial de las Artes Plásticas.
Cofundador de la “Sezession”, Klimt “declaraba la guerra a la rutina estéril” con renovadas concepciones artísticas que acercaban a la naturaleza, fundiendo el acero industrial como reacción sensible. “Ver Sacrum”…
Según la crítica, Gustav Klimt, fue entre otras cosas, el orfebre abstracto, naturalista, ornamental, caligráfico, ondulante, bíblico, mitológico, asimétrico, frontal, anguloso, serpenteante, simbolista y voluptuoso; que llegó a cultivar provocadoras alegorías sobre fondos de cortinas.
Por otro lado, parte de la crítica, en cuanto a la forma y estructura de la obra de Klimt señala, que su obra demarca las perspectivas frontales, supera el hieratismo con el color de la piel, ovillando cuerpos que se enroscan en masas de la existencia humana.
Además refieren que , Gustav Klimt es el imán que representa, la belleza, el hedonismo, la amalgamada elegancia austriaca y la sensualidad orientalista.
En 1897 irrumpe en la vida de Klimt otra de las protagonistas innegables de aquellos años, considerada la mujer más hermosa de Viena, la ambiciosa y altiva Alma Schindler. Sin embargo esta relación duraría poco debido a que la escandalosa vida del artista arruinó la relación y Alma, hija e hijastra de eminentes pintores, conoce a Gustav Mahler, una de las más envidiadas luminarias musicales de la época, con quien contrajo matrimonio cuatro meses más tarde.
De otra parte, “Judith”, una mujer que emerge como una maliciosa premonición del oro tapizado. Las veladuras y transparencias se abren a la erótica piel, evocadora y delirante, perfilando así, su nacarado contraste en el fulgente fondo plano de escamadas floras micénicas. Poderosa y altiva, la heroína se impone. Su cuello elegante con el brillo de su gargantilla, nos seduce con su explicita mirada inquisitoria.
La misma Viena que fue testigo artístico y social de Klimt, es igualmente la ciudad del exacerbado antisemitismo que asiste a la ascensión y caída de Mahler en 1907 y que futiga sin piedad la mayor parte de sus composiciones, así como las de sus protegidos.
Alrededor del 1900, Klimt visualiza el advenimiento de una nueva estética, y promueve una pintura radical que reniega del academicismo naturalista y se burla de las convicciones de la representación tradicional.
En 1908 Klimt pintó una combinación de óleo en otro magistral retrato de Adele Blach Bauer, la esposa de un acaudalado empresario judío. La obra fue secuestrada por los nazis y recuperada al finalizar la segunda guerra mundial pasó a ser patrimonio del Estado de Austria por legado de la propia Adele Blach Bauer y exhibido por décadas como icono del Museo de Viena.
El simbolismo imaginativo del Klimt se desarrolla dentro de los márgenes de la tradición, pero las imágenes escapan de las profundidades de la forma, para dibujar extraordinarias visiones figurativas.
Esperanza y Esperanza II recuperan la atrevida morbidez y sexualidad de la maternidad. Tal vez, en la irrefrenable libertad gráfica de Klimt se encuentren profundamente sus raíces las elementales figuraciones de otro pintor de su época Egon Schiele.
La impúdica efectividad de sus dibujos lineales y la variedad de matices tonales llaman la atención y distinguen el erotismo moderno, de Toulouse – Lautrec a Picasso. Klimt además es retratista y paisajista el cual integra a sus composiciones eróticas.
Los retratos de Fritza Riedler o Adele Bloch son pretextos para la fantasía sensible de Klimt, en las que elaboradas pirámides. Donde se funden el color y la estructura compositiva, con el rostro apenas esbozado de la modelo que pierde cualquier identidad psicológica.
De igual manera ya hemos comentado que Klimt es un paisajista perspicaz de naturalezas intemporales, que asalta con su mirada propia un género definido por la tradición pictórica.
En uno de los pocos textos autográficos que se conserva, Klimt escribió:
“Estoy convencido de que no soy una persona especialmente interesante. No hay nada especial en mí. Soy pintor, alguien que pinta todos los días de la mañana a la noche. Figuras, paisajes; de vez en cuando, retratos. Las palabras, habladas o escritas , no me salen con facilidad, especialmente cuando tengo que decir algo sobre mí mismo o sobre mi trabajo. Si alguien quiere descubrir algo en mí puede contemplar atentamente mis pinturas y tratar de descubrir a través de ellas lo que soy y lo que quiero.
Ya para el 1913, Klimt experimentaría un profundo cambio; los fondos dorados y los motivos geométricos dieron paso a las curvas, los arabescos y a las construcciones un tanto nubosas que se asemejan a las de Matisse.
Sin embargo, el hombre poco interesante será uno de los creadores más originales de las primeras décadas del siglo XX, como demuestra su biografía.
El 11 de enero de 1918 Gustav Klimt sufrió un ataque de apoplejía que le dejó medio paralizado; fue trasladado a un sanatorio y el 3 de febrero se le llevó al Hospital General de Viena, donde falleció a las seis de la mañana de l 6 de febrero. A consecuencia de una neumonía.
En sus dibujos el erotismo ha quedado plasmado de forma evidente en ese conjunto de mujeres eróticas sensuales, desinhibidas misteriosas ancianas, embarazadas, distantes y cautivadoras mujeres de Gustav Klimt. La mayor parte de los dibujos son desnudos con un carácter fuertemente eróticos en los que el artista muestra el proceso de creación de sus obras más importantes con sus anhelos, rectificaciones y hallazgos. Cerca a estos, se encuentran retratos de mujeres ancianas y embarazadas, estudios preparatorios para sus grandes lienzos y un conjunto de retratos femeninos,
Más de mil dibujos que realizó a lo lardo de su trayectoria artística llaman la atención por su inmediatez y espontaneidad, resultando todos ellos ,la expresión más sincera del temperamento apasionado del artista. Estos dibujos le valieron en algún momento el apelativo del artista obsceno. Sin embargo, los dibujos de Klimt son mucho más que una simple representación del profundo erotismo que se respiraba en los ambientes artísticos de Viena, debido ello, a que suponen una parte esencial de su producción.
Klimt, puso su atención también en las mujeres ancianas de cuerpos ajados, y en serie de dibujos hechos, con extrema delicadeza, a mujeres embarazadas, algunas de las cuales remiten a su famoso lienzo Esperanza.
En otro de los apartados, las protagonistas, son mujeres sentadas con poses que denotan una fuerte libertad o libertinaje , prostitutas las cuales tomaba como modelos.
La mayor parte de la obra sobre papel está protagonizada por mujeres desnudas de pie o tumbadas , distantes y ensimismadas. Estas mujeres tratadas con finura , elegancia y buen gusto parecen sorprendida en su desnudez por el artista.
Klimt Viena, mujer y erotismo son elementos importantes en la Europa de finales del siglo XIX , en la que se producen unos cambios que se traducen en la eclosión o nacimiento del erotismo en toda la sociedad, reflejado en el Art Nouveau. Ese erotismo marca el impulso de un mundo que está a punto de terminar. Un mundo artificioso y exquisito que tiene su ejemplo notable en le auge que experimentaría el mundo lésbico y homosexual.
Klimt fue el pintor de grandes temas, como la muerte, la vida, la mujer o el paso del tiempo. El artista vienés creador de un personajes femenino misterioso y distante , será el mismo que marcará los principios del siglo XX. Es conocido su interés por la iconografía femenina, y en particular su gusto por el erotismo.
Según algunos críticos, estos dibujos son consecuencia quizás del miedo a la castración del artista. Se trata, de un pintor que dedicó lo mejor de su arte a la mujer, que la pintó de múltiples formas, como mujer agresiva, como mujer fatal, como objeto del deseo, o en retratos privados de cuerpo e inteligencia. El estímulo ante la presencia femenina se confunde con el temor, aunque ello no significa que se descarten los intentos más o menos exitosos mas o menos fallidos , de poseer a una fémina.
Bibliografía
Fischer, Wolfgang Georg, Gustav Klimt1862-1918. New York: Koln Taschen, 1999.
Fliedl, Gottfried, 1948. Gustav Klimt, 1862-1918: el mundo con forma de mujer. New York: Koln Taschen, 1991.
Klimt, Gustav. 1862-1918: Drawings. New York: ( Exhibition) march- April 1970. The galerie St. Etiene.
1970.
Néret Gilles. Gustav Klimt & Emilie Floge: an artista and his muse. New York: Woodstock, Overlook Press, 1992.

El cuerpo poético: Una catedral gótica bajo el mar, En el poemario titulado El olor de la palabra rota de Doris Melo.

La caída de los cuerpos es un fenómeno físico, que quizás hoy, después de haber sido estudiado por Galileo, Isaac Newton, perfeccionado por Albert Einstein, nos parezca sin misterios, algo común en la mecánica del universo, pues todos los cuerpos caen con la misma aceleración constante. Sin embargo, ¿cómo caen los cuerpos en la densidad del mar?, ¿cómo caería un cuerpo cuyo peso desconocemos, entre las olas, un cuerpo etéreo hecho de pesadas o ligeras palabras?, ¿se desriscaría o alzaría un vuelo intenso sobre todos los cielos de la tierra?, ¿o en su caer describiría el despegue, hasta romper fuera de la órbita conocida, flotando allí donde el misterio, es todo lo que late, igual a un espejo reflejando un bosque marino, ese mundo abisal en las entrañas de nuestra abatida memoria? La poeta Doris Melo en el poemario El olor de la palabra rota, evidencia desde el título vibrante –puerta de entrada a su mundo poético- que la palabra es un fruto que cae, y en esa línea que describe su libre caída, el misterio choca contra la cabeza recostada del hombre y le deja mil preguntas agujereándole las sienes. Los nidos de conceptos del pájaro de la cotidianidad, se presentan con temáticas que envuelven: el sentido, el olvido, la ausencia, la memoria, el redondo cascarón del tiempo y la ovalada angustia de la soledad. El cuerpo poético, esa voz de la poeta, escrita con un laborioso cincel en la piedra, perdura, deja el olor prendido de un jardín pleno de esencias florales muy propias. El poemario se muestra en cada verso como un personaje femenino, sobrio, místico, vivo, horadado por vítreas ventanas con motivos y luz: una catedral gótica bajo el mar. Rumores metafísicos proclaman: mantras, conjuros, dioses, las sombras, artificios, delfines y herejías en el cascabeleo de la nostalgia y la melancolía. La noche es el momento mágico donde escapan los efluvios en los versos de Doris Melo, espacio oscuro en el escenario de veinticuatro horas, donde se agudiza el sentido del olfato y podemos olfatear las palabras entre aromas a sándalos e incienso, “Perfumes que se pierden en medio de una soledad barroca”. Y a esta estructura azotada por las olas, que lentamente se desplaza hasta el fondo marino, le sigue el sol socavando angustias, recordando rincones ignotos de su propia geografía, el ligero temblor de la muerte embarga esta poética metáfora hundida, esta catedral que vive desde el olor de la palabra, en su estriada osadía de ser percibida con todos los sentidos, incluso extraviados: sinestesia que potencia la experiencia del lector. Toda presunción de eternidad, se ve inflingida en los cimientos marinos, donde se anidan en las espaldas del universo humano los temas más hondos. La ruptura de la palabra erosionada en el salitre que la yergue virgen, sagrada, promiscua y fiera, tifón de cieno que embriaga las aperturas suturadas, de donde siguen emanando razones para dejar a la deriva las nervaduras de este gótico manjar, que apunta sus arcos hacia el hombre y hacia el cielo en cada poema. Los versos marcan grietas y la poeta en ellas quiebra todos sus recuerdos, dejándolos caer en el abismo de la página, con el olor inconfundible de la fruta madura. La sensorialidad abrigada con limpia claridad, reposa en la exactitud con que escoge Melo sus versos, en esa conciencia elevada hacia lo que la experiencia física evoca, hasta construir el poema: cuerpo carnoso y torrencial al que podemos pellizcar en libertad, y engullir esos pequeños nudos de palabras enlazadas, que significan y saben en nuestro paladar a islas, a mujer, al hombre que descubre, a luz que se cuela en el azul, a culto espectáculo sacro y cotidiano. Pulcros y suaves, en notas musicales sinestésicas, se ven cruzados por un romance azul los poemas, sigiloso aire respirado en las alturas de un Olimpo posible, en las montañas empinadas donde Doris Melo siembra su cosecha de invertebradas palabras, estructuradas en el vuelo y la ligereza, en las alas de las ninfas o las mariposas que surcan el cielo abovedado de esta catedral de agua, sumergida en El olor de la palabra rota. Las palabras sedientas de la voz que las engendra, sobre su propia caída, descontentas trepan las escaleras hacia la lengua que las ocasiona y las renombra, trazando un camino, como ruta o rieles por donde circula el tren de las heridas temáticas, aperturas y canales que señalan el trayecto del lector y el deseo de la poeta de situarnos frente a frente a las palabras, moviéndose en el verso. La estrofa, el poema y el poemario completo en el umbral de la poesía trepidan, en su laberinto interminable de verbos, adjetivos, sustantivos, pronombres, nombres, artículos, complementos que testimonian sus entrañas, la luz semántica que nos hechiza cuando descubrimos mundos distintos y alteramos nuestra imaginación abordando el páramo intrépido de la novedad que causa emoción y fuga. El olor de la palabra rota, puede ser leído como un jugoso poema largo y cadencioso, un poema con piernas de hombre, en el recuerdo de su ausencia nadando bajo la luz coloreada de los vitrales espejeados de una encallada catedral gótica –cuerpo de mujer mística, alta y voluptuosa- que no termina jamás de caer, quedando suspendida en las moléculas de agua salada en este mar antillano. En el poema “Para cocer olvidos, bebo tu piel vencida de susurros” Doris Melo expone la teñida resina que con el tiempo, es esa piedra insufrible de la soledad y su sombra titilante, venciéndose sobre estos versos que rezan: “Y yo aquí, en esta soledad de ámbar que me envuelve.” “En el resplandor de la palabra Acaricio tu sombra” Ya hemos dicho, que la noche es el momento oportuno para que caigan las palabras, igual que luces trascendiendo sus propias sombras. En el poema “Sueños truncos en los rincones que muerde la noche” la poeta marca el interludio del sueño y proclama su convocatoria a los vocablos que la interpelan cuando dice: “En los rincones que muerde la noche convoco palabras que desatan este silencio de siglos presencia que me inunda polvo fugaz copula de ilusión o simplemente espuma en la que te invento como artificio.” “La palabra que se desprende al caer Como ebrios, lánguidos fragmentos de hojarasca.” Desde este mismo poema, cuela la verdad que punza los arrecifes de nervios del poemario y repite eso que hemos estado manejando como concepto analógico de este trabajo ensayístico: la caída. Y los versos se manifiestan en esta forma: “Maquillando esta nostalgia con palabras de agua. Rota, indefinida, de la nada caigo se me resbala la vida en estos días de invierno doblados como sábanas apretadas en un embudo de vacíos.” “Sigo tiñendo esta arena desierta” quinto poema de este cuerpo lírico, palmariamente abre la fantasía, que concita imaginar un edificio monumental, esculpido en piedra, con minucioso detalles, místico y ambiguo entre lo sagrado y lo perverso, hundido en las aguas de la memoria y las ausencias: “Ruinas cubiertas de hiedras en una calle de miradas donde circula un azar de palabras testimonio inequívoco de la grieta del tiempo. Ebria, la luna galopa sin prisa despojada de una espera mansa en este amanecer de paredes oblicuas y vidriosos recuerdos truncos. Es la vejez que nos ha cerrado las puertas en medio del bochorno de la noche donde quedó atrapada tu imagen proscrita en las piedras del delirio enjugando mi odisea. En un mar de ausencias sigo tiñendo esta arena desierta en un clímax de silencios.” Doris Melo, continúa derivando la gravedad que poseen los versos, y los emancipa al dorado brillo de los tesoros escondidos en los fondos marinos, edificándose acaudaladamente como cuerpos de carne, vivos, palpables, heridos, lleno de Eros, tal como verifican los versos del poema “Sueños expatriados”: “Más allá de las garras del tiempo desde los prismas de dolor fundidos en un silencio de estatuas se asilan los expatriados sueños. Mendigos estoicos en taciturna espera recitan misterios olvidados bajo una sombra hospitalaria entre recuerdos vidriosos despechados. Desarrollando un dolor que muerde enajenada en el opio del olvido ahuecando este aire de tristeza en el andamiaje ardiente de la carne” Eros sigue cantando en la voz lírica de Melo en el poema “En el incendio voraz de este mar que llevo dentro” y empuja las palabras con un aullido de mujer amada, amándose, en estos versos flexibles y natos en su arrebato delicioso: “Musa, mariposa enamorada entretejiendo recuerdos me pierdo en la menguante brevedad del rocío húmeda deserción de hostilidad irreverente donde los arcos se ensimisman. Alada musa de puntillas vítreas sirena voluptuosa, alucinada del exilio” “Tu boca untada de vicios me desnuda En el roce, en el contacto En el incendio voraz de este mar que llevo dentro y como un sueño indescriptible te deslizas y te alejas incorpóreo mientras yo, empecinada y absurda invento tu presencia en ese mar sudado que apresa mi alma.” Las palabras sometidas, despiertan borrachas de bálsamos premonitorios, queda esto apreciable en el poema “¿Cómo vaciar armarios de designios?”, donde Doris Melo nos dice: “Temporal a destiempo donde las horas se desgranan en un aire de palabras esclavizadas como desaguados jazmines indefensos.” También, es claro a los sentidos los pasos firmes de los vocablos, que transitan la intemperie del hecho poético en el poema “Irónica proeza de existir”: “En la vigilia aletargada de la carne palabras abrazadas me caminan hilando la ebriedad en la invisible noche desnuda, florecido trébol sombra de guitarra abandonada al aire” Blande la poeta su desnudez, pintada de hipnotizantes inscripciones, cuando delatada por los versos dice, en el poema “Para atisbar el horizonte”: “Desnudándome de mis nombres soltándome las vestiduras despulgándome de un pasado de viejos amores de papel para atisbar el horizonte y descubrir la verdad de las mentiras. Pero hay palabras que tiemblan todavía palabras que tocan y retocan en el tiempo repitiendo una liturgia sin sentido.” “Ese hombre” que cruza los versos de la poética calle, del poético valle, río, puente que entabla Melo en sus poemas, aquel hombre que respira El olor de la palabra rota, es recordado en penumbras, invitándolo a formar parte del entramado del olvido. A la figura masculina va dirigido un mensaje que conjura pasión, desgarro, eso que pulveriza con un hueco de sus formas singulares, humanas y viriles la memoria de los amores corroídos. “Ese hombre que viola la pasión de mis caderas voluptuosas que me lleva a tocar el infinito” “Ese hombre que con su pasión me arrancó El rojo púrpura de mis labios” Por eso “Más allá de la piel de las palabras…” el cuerpo traspasa su peso y proclama: “Soy más que cuerpo más que esta piel que cubre mis huesos soy esta sed de lluvias ¡dame un poco de ti para aplacar mis sentidos!” La emprendida investigación prosigue, definiendo el ser que se ve en los espejos y llega a descubrirse desde las sangrantes pupilas, en su agobiante verdad de construcción antigua y eterna. “En busca del eslabón perdido” confirma esa visión poética del que se devela íntimamente a sí mismo: “No eres más que un centauro omnipresente perdido en un mar de cortinas envejecidas que va tejiendo su manto en esas noches de alquimia” La sensualidad efervesce en las líneas versificadas del poema “Majestuosa, decapitando la palabra en el vértice climaterio”: “Desnudando el refugio de un hombre que huele a canela y almizcle un hombre que se insinúa bajo una sonrisa cómplice que conversa conmigo y se hace eco de mis voces internas con el que me siento como abeja que lame las orillas de una lámpara.” Peregrina una ausencia, el alma vagabunda que la voz lírica estimula, un rezo de recuerdos que reclaman su propio olvido y se destaca ardientemente en los versos del poema “Entre sábanas mundanas me pierdo”: “De tu recuerdo quedan telarañas brumosas tempestades un pedazo imborrable de mí misma y un viejo itinerario de letanías liquidas acariciadas olas la fiebre sembrada por la lluvia agrietados rostros por el correr del tiempo. De tu recuerdo queda la soslayada muerte que no duele” Acuestas lleva el cuerpo femenino, poético, escultural, la pagoda esbelta de su alma mutilada en “La terrible impotencia de la espera”: “Siempre tú y este agujero en el alma por donde se escapan los sueños sin embargo mis pies seguirán andando cada paso un poco más lejos.” Incitan los expuestos nervios de la boca, igual a una bóveda de crucería, los versos que se palpan con la lengua, pulpa viva que la poeta “En la espesura del pecho de la noche” destaja frutal, cuando escribe: “Y como un álamo sediento busco tu boca tu boca roja nervadura de fresa me pierdo en ella, con la cautela de un ciervo en la espesura del pecho de la noche.” Recordándonos en este tramo poético, el erotismo de la poeta costarricense Ana Istarú, quien también desde su imaginario, encontró en la boca de su amado, la jugosa fruta agridulce nervada y tibia. Particularmente en el poema “Me casaré de nuevo” llamó sobremanera mi atención el quinto verso que dice: “El sexo de las flores” una excitante intelección, al comprender la sexualidad precisa y a ras de todo lo vivo, sin dejar dentro de este conjunto, a los seres más sutiles y elevados. Un vitral surcado por la insistente piedra cayendo al vacío, en el poema “Como si el mundo fuera sólo eso, respirar” delata la ausencia que lo quiebra, el lacerante deseo de que el olor masticado de la culpa, y del cuerpo poético roto, nos derribe la cordura por hastío, con preguntas sin respuestas en estos versos esculpidos: “¿De que color es su caída? En su guerra de polifónico lenguaje hilvanando discursos complejos: ¿Quién toca la soledad? ¿Eres la risa, eres la duda? ¿Por qué soy la sombra del amor?” El tiempo puede pulverizarnos, herirnos, dejarnos huérfanos de todo, pariendo abismos, llenos de la nada acróbata, que delata el silencio. En tal sentido Doris Melo finaliza su poemario El olor de la palabra rota con el poema titulado “Vagabundeando descalza en el silencio”, con versos que sufragan en el ardor de ese mar tan suyo y ahora nuestro, espigas y enigmas desde estos versos arbotantes engargolados a las sombras de las islas antillanas: “En este oscuro devenir donde no llega la mirada pero tu nombre sigue ahí empujado por el viento en gárgolas humeantes descolgando el tiempo en este terco silencio que se curva infatigable en el dorso de las cosas.” “Sigo sedienta de humedades en este destino sin conjuros desagraviado dormido pañuelo sin tregua para sentir el asombro de la certeza y que tus labios de campanas ensordezcan mi historia.” Los poemas irán elevando un eco profundo desde la voz lírica, marina, honda por su nocturnidad, sombría en su afilada luz coloreada, pétrea y nueva. Irán ascendiendo los sentidos, borrachos, confundidos y aparecerán, igual a ojos que hablan como labios, miradas como lenguas, desde el cristal ardiente. Dibujarán en forma lúdica con pinceles mojados en la transparencia de esta catedral gótica bajo el mar, un panorama levitante, perfumado, escueto, salino. La hermosa edificación soñada, echada a volar como una mariposa en medio del portal de la memoria. Jennet Tineo Arquitecta, poeta y ensayista 30 de enero 2013,Santo Domingo

La escritora Laura Esquivel, un analisis sobre su novela Como agua para chocolate

La escritora Laura Esquivel Laura Esquivel nació en México un 30 de septiembre de 1950, Es una escritora  del género narrativo. En 1989 publicó su primera novela Como agua para chocolate, obtuvo con ella gran aceptación por el público en general. lo cual  le permitió ser traducida posteriormente a más de 30 idiomas y aún continua en las listas de los best sellers del New York Times, durante mucho tiempo.

Laura Esquivel ha seguido publicando distintas obras después de su primera novela: La ley del amor (1996), Íntimas suculencias (1998), Estrellita marinera (1999), El libro de las emociones (2000), Tan veloz como el deseo (2001) y Malinche (2006). Algunos críticos hablan del “realismo mágico” al aludir a esa concordancia hiperbólica entre lo sobrenatural y lo mundano, existente en la obra de Esquivel. Para otros, hay ya una superación de esa tendencia, que se encamina, hacia la “magia directa” o “literatura mágica”.

En la mayoría de sus obras Esquivel reivindica el concepto de “literatura femenina”, no vinculado al sexo como tal,  sino más bien  al rescate de un mundo íntimo, radicado en la vida,  y en la perspectiva introspectiva y sentimental; espacio este , que  que la autora considera, ha sido devaluado  profundamente  y relegado en este siglo por la importancia concedida a todo lo relacionado con el mundo masculino.

 En 1989 publica su “opera prima”, Como agua para chocolate donde se narra la historia de un amor imposible , en una atmósfera increible, en la que permea a lo largo de la historia , lo insólito o no creible que bien expresa el  Realismo Mágico. Con ello la autora  impregna todos los elementos conectados a través del sentido del gusto, que se convierte en medidor y catalizador de las emociones. La cocina, adquiere el rango del espacio físico y simbólico más importante de la casa; es como un  laboratorio alquímico dotado de poder regenerador y se convierte en la vía que conecta con el universo.

Los protagonistas de la historia de amor son Tita y Pedro,  ambos son encadenados por un sentimiento fuera del tiempo , pero obligados a permanecer alejados uno del otro , debido a la fuerza de una tradición familiar absurda y castrante, impuesta por Elena , madre de la protagonista y antagonista clara del relato. Tradicción que consiste en que la hija menor, en este caso, Tita, debía renunciar a su vida privada para cuidar de su madre en exclusividad hasta el día de su muerte. Tita hará lo indecible por liberarse de este yugo y el universo entero se confabulará con ella . En esa lucha de confrontaciónl interna, intentando  a través de la manifestación de sus sentimientos, proyectados a modo de espejo, sobre los alimentos elaborados por ella misma.

Todo se proyecta a manera de  un concierto simbiótico donde la sinestesia juega un papel crucial como mecanismo catártico y nivelador. Tras la muerte de la madre Elena y su hermana Rosaura (esposa de Pedro), Tita y Pedro pueden por fin vivir su amor de efímera duración en la tierra, pues en un arranque de pasión, mueren como si con ello, en un acto sublime de consagración mutua en que “eros” y “tánatos” resultaran equiparados, en una dimensión infinita del sentimiento.

 Según ha dicho la critica en otros estudios y la misma autora Esquivel ,  Tita presenta el perfil de un personaje auténticamente revolucionario. En ella se opera una trasformación profunda, un cambio desde adentro, al eliminar una tradición egoísta y cercenante, que le hará ser poseedora de nuevo de la construcción de su destino y consciente de sus decisiones. Un cambio permanente, que hará posible una nueva generación de mujeres que aúne al mismo tiempo la cultura intelectual con el “amor a los fogones” y la cocina.

 La historia se inserta en el marco de la Revolución Mexicana, que aunque se aborda superficialmente, tiene sin embargo un poder amplificador e ilustrativo en la percepción del cambio individual de la protagonista,   dentro del proceso de transformación social. La sinestesia, es una palabra que alude de a los sentidos; el olor, el tacto, el orfato, el gusto. En la novela   Como agua para chocolate ,se observa el fenomeno de la sinestesia como otro personaje en la trama de la novela, que contribuirá a enloquecer de gozo a los personajes que transitan en ella. La sinestesia es tan marcada, pues  cada sensación, tiene algún efecto significativo . El degustar alimentos, aspirar sus aromas y admirar sus colores, afecta todo lo que sucede a los personajes inmersos en la historia de este texto. No obstante podemos observar. que la novela de Esquivel, también toca el tema de “lo real y maravilloso”, es decir, el realismo mágico. Debido a que suceden situaciones insólitas provocadas por los elementos sinestésicos, disuertos en la trama. Es obvio que esta  novela de Laura Esquivel,   se inserta en el realismo mágico.

  El realismo mágico. Es un género artístico, metalinguistico literario de la literatura latinoamericana de mediados del siglo XX, que funde la realidad narrativa con elementos fantasticos, mostrando lo común y cotidiano como algo real o exrtraño. La noción de la realidad tal y como la apreciamos cotidianamente se aprecia de manera fragmentada y puesta en duda, por elementos fantásticos que se mezclan en las situaciones aceptadas como reales.  

 El titulo de la novela es un tanto literal como simbólico, pues Como agua para chocolate puede representar parte de una receta, como las muchas que contiene el libro. Sin embargo, tambien es un símil que sirve pra describer el ambiente tenso, caliente, que se desarrolla en la trama. Y más aún , El agua para chocolate tiene que estar en ebullición , al igual que el ánimo de Tita uno de los personajes que forma parte de esta historia

En definitiva se puede decir, que la sinestesia junto al realismo mágico, son de suma importancia dentro de la novela para  el desarrollo de la  misma.     Es interesante la manera en la que los olores y los sabores nos eleven a los lugares más remotos de nuestra mente . Y lo más maravilloso de todo es que en cada uno de nosotros , esto es único. Todos pensamos diferente, sentimos diferente y experimentamos de manera distinta .

 

La poética de Marina Arzola , Poeta perteneciente al Grupo Guajana en Puerto Rico

Marina Arzola una de las poetas de Guajana. Marina Angélica Arzola nació en Guayanilla el 12 de julio de 1939, hija de Federico Arzola Emmanuelli y Carmen Porcell. Ingresó a la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, en la cual obtuvo un bachillerato en Artes en el 1961. Marina Arzola es una reconocida poeta puertorriqueña asociada a los poetas de Guajana, grupo literario que cobró fuerza en la década del sesenta y que se conocía mayormente por cultivar una lírica revolucionaria y de compromiso social. 
 Formó parte del Grupo Guajana, movimiento de poetas jóvenes puertorriqueños que para la década del 60 se interesaron y produjeron una lírica comprometida con las realidades políticas y sociales de Puerto Rico y el mundo. Fundaron en 1962 la revista Guajana mediante la cual proponían una poesía revolucionaria, de crítica política y social. No les interesaba la poesía “pura” dedicada a la estética, ni el poeta solitario que logra separarse de las dificultades cotidianas para producir líricas de ensueño y tranquilidad. En su lugar, buscaban una poesía activa, humana y útil, más accesible y al servicio del pueblo. 

El lenguaje de la poesía guajanista se inclina hacia el uso de formas claras, directas y sencillas, de las expresiones populares y de vocablos de herencia africana e indígena. Los temas guajanistas reflejan las preocupaciones e intereses de la mente revolucionaria de esa década: la lucha anticolonial, la lucha de clases, el capitalismo, el comunismo, la guerra de Vietnam, la crítica a la sociedad burguesa, la condición de los afrodescendientes y de las mujeres, el amor y lo erótico y el universalismo, entre otros. 

Según algunos críticos, la relación de Marina Arzola con Guajana responde más bien, a sus inquietudes formales de vanguardia que a sus inclinaciones ideológicas, aunque sí compartía el sentimiento revolucionario de la revista. Alzola publicó su primer cuaderno El niño de cristal y Los olvidados en 1966. Su segundo libro impreso, Palabras Vivas (1968), revela cómo la poeta, vivía el idioma: como una herramienta o instrumento cuyos usos y sonidos se encuentran en constante y posible reinvención. 

Cuatro temas resaltan en su obra: Dios, la patria, el amor y el cuerpo. Algunos críticos describen la poesía de Arzola como extraña y la lectura de su trabajo como una experiencia placentera, incluso cuando puede resultar difícil de comprender Muestra una preferencia por los juegos lingüísticos. Sus poemas hacen el uso continuo de la musicalidad (las aliteraciones, las paranomasias, las ecolalias). También, están llenos de neologismos (palabras nuevas) que produce por derivación, por composición (juntando dos palabras con significados definidos) y por parasíntesis (palabras que incluyen tanto derivación como composición. La poeta utiliza las palabras como arma para abrir paso a significados insospechados, adentrándose en terrenos psicológicos, de ensueño, fantasía y angustia religiosa.

Las técnicas de Arzola derivan, entre otros, de las vanguardias hispanoamericanas de principios del siglo XX, es decir, el neorromanticismo (con Pablo Neruda y César Vallejo de modelos), el creacionismo (Vicente Huidobro), el surrealismo y el existencialismo religioso (Blas de Otero). 
 Se entiende que lamentablemente una parte de la obra de Arzola se ha perdido y que otra parte continua inédita. Entre los libros de poemas inéditos y de cuya existencia sabemos porque ella misma aludió a ellos, se encuentran: Tierra del eterno sueño, Plano altivo, Los almiares del tiempo, El padre de los cargos, Monólogo del sur al amado, Poemas de las circunstancias, Los niños y las abluciones, La sangre primitiva, Hablando en castellano, y Terriblemente ángel.

Además de su participación en la revista Guajana, colaboró con regularidad en varias revistas literarias tales como: Alma Latina, Prometeo, Bayoán, Surcos y Versiones, llegando a fungir como subdirectora de esta última.

 Arzola recibió varios premios y honores. En 1957, obtuvo su primer reconocimiento con el premio principal del certamen de poesía organizado por la Universidad de Puerto Rico por el poema “Santa Teresa de Jesús”. En 1966, ganó el Certamen de Navidad que organiza el Ateneo Puertorriqueño por el poemario El niño de cristal y Los olvidados, publicado en 1977. El Club Cívico de Damas de San Juan la reconoció con el Segundo Premio de su concurso en el 1968 por Palabras vivas. 
Alzola 
falleció el 4 de diciembre de 1976, a los 37 años, debido a complicaciones de asma. El Grupo Guajana, en el número dedicado póstumamente a su compañera, edición de noviembre de 1978, afirma que “los poemas de Marina no se ‘entienden’, se perciben. Su obra: Arzola le dedicó su poemario El niño de cristal y Los olvidos a su hermano Roberto, que también padeció esquizofrenia. El poemario es de corte doloroso y el viaje de la palabra discurre entre la impotencia y el vacío, sin perder en momento alguno su corte sutil. Sería apropiado establecer los parámetros que utilizaremos para adentrarnos en el universo poético de Arzola (sin perder de perspectiva que nuestros comentarios nacen de la mirada personal de un amante de la poesía). Soy terriblemente dependiente de cuarzo de tu carne. estoy terriblemente descendiente de ti en ti. De tu carne dormida. Detenida. ¡Cómo recuerdo aquel niño de ojos grandes y roncos como cuevas mirando los tranvías de telarañas mustias!... Las luces rojas, formes, sacudiendo con su brazo espantado las aceras de chozas y escupiéndote las manos de arañas y cabezas afluidas sin saber cómo, de dónde ni cómo han venido... Cómo iba tragándose las caracolas, los caminos, mares de espacio y de infinito andante sin pisada huella... Su cenizo... Aquel pobre dolor de aterrado gastado a niquelazos entre perros muertos, gris... extático disuelta por frenéticas de niño angustia. Y él está ahora dormido en las viejas paredes de eslabones durados, largos, largos, viejos, feos, entre aceros de cuarzo derramado del mismo casi yo como yo de tu carne vacía. Disuelto y encubierto en bronces y quebradas caladas de arzones y sillas monteras en casidas. Por sillas de montar desparramándose ingles y axilas llenas de pus blanca e ignota! ¡Ganso gris desplumado e ignorado de entrecortado aliento por afanes de infinito, abriéndose las venas! ¡Ganglio! Ganso de pus vacía y hueca! Por casetas bongós; tambores. Dominado en el cuarto de 4 omoplatos. Abriéndose cuadros y objetos tuberculosos en las uñas. Comiéndose los dedos de tragos secos, inyectando vacunas. ¡Oh! Ese mirándose objetos inteligibles ahora fuera de sí... fuera del mundo informe de su inteligencia... ya más cosas! Calcinado de cales de habitaciones tétricas... Los motivos sin forma por lobregueces, explícitos como su figura doblada de figurín implícitos como su mismo estar. De la certeza tuya, aconcavada de lápices y crayones deformes y espantosos. Nos referiremos a Umberto Eco «Every kind of literature has a narrative structure, even a poem.» 13, para establecer que al igual que todo poema tiene su estructura también se desarrolla en un lugar que bien puede ser físico o imaginario y este, en particular, discurre entre el recuerdo de la poeta y la realidad abrumadora que suele acompañar a las malas noticias. Esta secuencia de versos es una buena muestra de eso que he elegido describir como expresionismo-lírico, porque el caos con que nos hemos topado lo antecede un orden que fue trabajado y calibrado coherentemente. desde el primer verso, la poeta, estableció el aire del poema. Luego movió la carga emotiva al recuerdo y, después, enlazó el producto de estos dos elementos con el estado de salud de El niño de cristal y consecuentemente inserta el resultado del ejercicio en un lugar –claroscuro– dentro del espacio-tiempo. Y lo que nos resulta extremecedor es que mientras todo eso sucede también establece la tensión y el tempo del poema. Cuando miramos con detenimiento los versos, en cuestión, nos percatamos de que, a veces, el expresionismo-lírico también puede ser lúdico, ya que dentro de la imagen subyace un juego de palabras que nos presenta la influencia de grandes poetas como; Blas de Otero y César Vallejo que estan inmersos en la poesía de Arzola (La influencia de estos dos poetas en la poesía de Arzola la trabajó Luis Hernandez Aquino en la revista Guajana que se le dedicó póstumamente a la poeta: Guajana noviembre 1978, Quinta época De ninguna manera se puede negar que el caos y lo absurdo son elementos que discurren en la poetica de Arzola, lo que queremos establecer es que dentro del caos y lo absurdo hay un orden y que aunque, a veces, no sea posible analizar la poesía de Arzola sí podremos identificar unas señales que la poeta intercala a propósito y que también en su poesía hay un método y una técnica que, aunque en ocasiones cueste entenderla , se puede identificar y que su poesía está influenciada por un caudal amplio de lecturas. «1 Canto» es el título del primer poema. Este comienza con dos versos en los que la poeta cuantifica la ausencia. Soy terriblemente dependiente de cuarzo de tu carne. 11 Y continúa diciéndonos: «Estoy terriblemente descendiente»12 Este enunciado da pie a un periodo de transición que se extiende hasta el próximo verso y de ahí en adelante procede a evocar el recuerdo de la infancia de su hermano y luego a utilizar el tranvía y sus rieles de telarañas como recurso para transportarnos desde el mundo de los recuerdos hasta el presente. Y de ahí en adelante procede a darle rienda suelta a lo que muchos han denominado la poética del caos, que irrumpe ante nuestros párpados como un relámpago en el que las imágenes junto a las palabras vuelan en todas direcciones. Y es ahí, precisamente, en el caos donde radica la magia de la poesía de Arzola y de este poemario en particular. Siguiendo el consejo y la astusia de los poetas y el método del científico haremos malabares para mantener el equilibro mientras intentamos interpretar algunos de los símbolos de la secuencia de versos en cuestión. Esta comienza describiendo El Niño de cristal: 34 Ganso gris desplumado e ignorado[…]19 Las aves y los seres alados, en general, simbolizan a los mensajeros de Dios, las aves el alma y la espiritualidad y los gansos, en particular, fueron consagrados por los romanos a Afrodita, a Marte a Eros y al dios fálico de la fecundidad Príapo. También en el «Bestiarium» se los asocia con las personas despiertas y vigilantes.20

Los mundos posibles y la conciencia dialógica en el obsceno pájaro de lan noche de José Donoso.

Los mundos posibles y la conciencia dialógica en el obsceno pájaro de lan noche de José Donoso. Son innumerables los estudios que se han realizado en torno a la narrativa de José Donoso, como hemos podido comprobar en la investigación sobre su obra narrativa. Muy especialmente sobre la obra que discutimos aquí, El obsceno pajaro de la noche. Entendemos que la novela El obsceno pájaro de la noche de José Donoso, es competente de aceptar otras múltiples interpretaciones por su complejidad, por la gran variedad de arternativas que ofrece el texto. Sabemos que todavía quedan otros aspectos estéticos y artísticos por develar, entre ellos el dialogísmo interno de las voces que se refractan en este espacio y la problemática de los mundos posibles. Al estudiar esta novela de Donoso. destacaremos los mundos posibles que plantea Ludomir Dolezel en el plano teorico. Por otro lado el dialogismo y la heteroglosia desde la perspectiva del teórico ruso Mijail Bajtín, como variables que nos permitan un acercamiento a la casa de la Chimba en el Obsceno pájaro de la noche. Los mundos posibles según Ludomir Dolezel son contructos de actividades textuales que se insertan en los textos literarios. Estos mundos son conjuntos de estados de situaciones o eventos posibles. La casa como “mundo real” en la novela. La casa es el lugar donde se establece el imaginario en la novela de José Donoso. La casa de la Chimba, se presenta como un lugar que pretende cumplir con la función de protección para un conjunto de personas que ya no pueden servirle a la sociedad. Se trata por un lado, de un grupo de viejas deterioradas y enfermas, esperpénticas y monstruosas y una conciencia que se desdobla en varias voces a lo largo del texto. cuyo figura se representa en el Mudito. Es a través de este personaje que nos enteramos de todo lo que sucede en la casa de la Chimba. Por otro lado las niñas huérfanas que han sido recogidas en el asilo , que al igual a todos los personajes conviven en este lugar en las peores condiciones de hacinamiento. También junto a ellas conviven algunas monjas como la madre Benita a la cual se dirige frecuentemente la voz del mudito para denunciar todo los chismes que discurren en la casa de la Chimba. La casa de la Chimba es el lugar donde lo que menos que se proyecta, es un espacio es protección, consuelo , recogimiento y orden. Por lo que nos cuenta el Mudito es casi una ruina a punto de destruirse. Se podría comparar con un laberinto de apariencia fantasmal. Es un lugar triste y lúgubre que se desmiembra en multiplicidad de sub-espacios, muchos de ellos clausurados por orden de la madre Benita quien ordena al Mudito para que le ponga cadenas y clausure esos espacios . La casa es el espacio generador de un orden social y familiar, sin embargo lo que se proyecta en la casa de la Chimba es un desorden, una desigualdad social, un mundo al revés en el que conviven una serie de individuos marginados todos avocados a la destrucción y condenados a desaparecer de un mundo oscuro donde no son tomados en cuenta como seres humanos. Un mundo podrido y sucio lleno de inmundicias y cuerpos cubiertos de harapos, hediondos, grotescamente y deformes. Un lugar donde se degrada al ser humano a lo mas bajo. Es un espacio generador de desorden donde se manifiesta en cierta forma la desintegración de la sociedad chilena de entonces. Los valores se han contaminado y el deterioro de la casa sumado al de sus habitantes se puede ver como símbolo de destrucción. La casa se ha convertido en un espacio que esconde secretos, rememora voces de los antepasados y se dice de ella, que los que han muerto aún ocupan su lugar. En ella, quedan guardados los despojos humanos de esa sociedad condenada a desaparecer. Todo esto se refracta, en la manera “que miran” los que habitan el lugar. La forma en que se sientan las viejas en el patio, como colocan las manos sobre las piernas abandonadas al tiempo. Las ancianas parecen esperar a que les llegue la muerte y mientras tanto caminan pegadas unas a otras como una sola pieza. Ellas comparten con el espacio que viven, los mismos rasgos, el deterioro y abandono son desahuciadas a morir en ese espacio miserable. Sin embargo ellas no se quejan del lugar donde se sienten seguras entre las demas miserables y se conforman con los harapos que dejan las viejas que van muriendo. Los subespacios en lo que se divide la casa de la Chimba son espacios tristes, decadentes, sucios, con historias de fantasmas que pululan en algunos de ellos. Estos espacios se van reduciendo durante el relato porque se van clausurando los cuartos, se van tapiando las ventanas todo se va reduciendo. Los espacios se van limitando a una función psicológica de los que lo pueblan. Las casuchas de las viejas, la cocina mugrosa, fria y oscura lugar en el que pernotan y comen las viejas harapientas sumado a ello los patios de la casa . En las habitaciones de la casa de la Chimba se devela lo publico y lo privado del sujeto que las habita y se exponen a la intemperie la intimidad de los individuos en forma degradada. Al morir una vieja se limpia ese espacio quemando en una hoguera los desperdicios y objetos que deja la vieja que muere. Los secretos de las viejas son develados al registrar sus cosas. Así sabemos como vivía la vieja que murió y sus intimdades como otros detalles de su vida privada y sus gustos . Todas las viejas son iguales dicen las voces y cuando mueren las otras se adueñan de sus andrajos. Todas las viejas se empuján desesperadas y nerviosas intentando rescatar los paquetes que ha dejado la vieja que muere para hacerlos propios, para apropiarse del poder que tenía la difunta sobre los demás a traves de guardar enaguas, cosas inservibles, y otras cosas de los que fueron sus amos. Ellas recogen esos despojos y los guardan bajo sus camas y de esta manera se sienten poderosas. La casa de la Chimba es este universo caótico representado como un mundo que corre paralelo al mundo social decadente de esa sociedad a la que pertenece. La que corre paralela a ella, la de afuera, una sociedad a la que temen a la que se niegan enfrentar los que allí viven. Todos tienen una razón para no salir a ese afuera, al otro lado de la puerta de la casa, permanecen sumidos en su alusinada fantasia a veces esquizoide, enclaustrados en ese abismo que conforma la casa de la Chimba. En la casa de la Chimba, podemos observar como los caracteres de los personajes, se adecuan al espacio en que viven. Así las viejas pululan como sombras vigilando cada movimiento de la madre Benita a ver que tira para recoger. Por otro lado las huérfanas se la pasan inventando que hacer para no morir de aburrimiento entre esas paredes sin vista al afuera. Las huérfanas son las únicas que aspiran salir al otro lado de la casa. Ellas tienen fantasías y a pesar de las paredes ser altas y las ventanas estar pintadas logran mirar hacia el exterior y ponerse en contacto con el mundo a través de los barrotes. No saben leer no tienen nada que hacer solo comer, inventar historias, dormir. La destrucción y el infierno son dos elementos que conviven y se manifiestan continuamente en la conciencia dialógica que nos comunica lo que sucede en el interior de la casa de la Chimba. Donoso encierra ese imaginario dentro de la conciencia del Mudito y de un conjunto de sujetos y realidades deformes que se nos van presentando a través del texto. La casa de la chimba como universo semántica provoca mundos posibles, alternativos. Son los mundos que se desprenden de la conciencia que los construye y les da vida, las voces que se mezclan en el discurso del Mudito. Beatriz Zaplana, señala que los subespacios en lo que se divide el interior de la casa tienden a limitar cada lugar a una función fisiológica y emocional. Asi el recinto privado es donde se duerme. P. 3 Como hemos visto en la casa de la Chimba este recinto privado, viene a ser el mundo de muchos de los personajes que conviven en esta casa. En este espacio permanecen los secretos envueltos en paquetes, camuflajeados debajo de las camas. Algunos de estos objetos identifican y relacionan a la vieja que lo posee con su vida pasada, con elementos historicos, con lo que no quieren olvidar. Ellas tienen miedo a la muerte y a la soledad. Los mundos posibles en la casa de la Chimba. Los mundos según Ludomir Dolezel son constructos de actividades textuales (1997:87) El mundo ficcional en presenta en la casa de la Chimba primeramente formado por el “mundo real” constituido por el espacio de la casa en general y desde la conciencia del Mudito quien a su vez se constituye en el discurso de los demás personajes. Desde esa perspectiva leemos los enunciados de los otros como una serie de multiplicaciones de la voz. Esto nos permite entrar y conocer esos submundos internos que se proyectan desde la voz autoritaria del Mudito. Estas voces tienen su propia organización, ellas se comunican entre si por un conjunto de partículas ficcionales y a través de los diálogos que se entrecruzan en el texto. El mundo de la casa de la Chimba es también un mundo de soledad, de amargura, del fracaso y de la frustración de todos los personajes que moran en ella. En este espacio se recrea lo grotesco. La casa, las paredes, las viejas, su aspecto degradado y esperpéntico. Por otro lado el lenguaje es grotesco, el lenguaje de la Iris y de las huérfanas, las viejas y el mudito cuando participan en una escena del cuarto en que moran las niñas. Son grotescos los cuerpos y sus partes que exponen al interperie sobre todo la Iris . Se le llama gorda y su cuerpo es deforme y blando. el aludir a las partes íntimas de manera grosera y en las actitudes y comportamientos de la Iris cuando baila y se contonea enganchada en una ventana para provocar a los hombres que la miran desde afuera. El mundo de la casa de la Chimba tambien es grotesco en los rostros y en los cuerpos de las viejas. Inmundos, asquerosos y harapientos con malos olores como lo describen las voces. El Mudito controla toda la casa, es quien tiene las llaves de las puertas, el que cierra y clausura espacios, el que tapia ventanas y pinta con colores oscuros los cristales para que no se pueda mira hacia el exterior. Continuamente artera la realidad circundante, de acuerdo a sus propios deseos. Asume de manera descarada en su discurso los enunciados de los otros de acuerdo a sus estados de animo. Sin embargo vemos que el mudito de vez en cuando le da voz a otros personajes y se somete a ellos y no protesta, se deja insultar y permite que lo degraden que le digan pedazo de hombre. Pag 55. El mismo Mudito se humilla poniéndose en cuatro patas como dice para limpiar los vómitos de la Iris un acto degradante que lo rebaja y que nos muestra el complejo de inferioridad y la falta de estima del personaje. L Es a través del discurso del Mudito que vemos como se construye el “mundo real”. También como se manifiestan esas otras conciencias que fluyen de la propia conciencia del Mudito muchas veces confundiendo al lector y llevándonos a pensar si realmente no son estos personajes mas que construcciones de su imaginación. El Mudito en su mundo interno vive clausurando espacios pero mas que para evitar que los otros tengan absceso a ellos lo hace por el, porque como todos no quiere , le teme a mirar al exterior, a esos mundos a los que el tanto teme. El solo saberse fuera de ese espacio le produce pánico al Mudito y vemos la crisis que manifiesta cuando cae en un dialogo incongruente de conductas paranoicas y de manifestaciones esquizofrenicas en el cual el cree tener visiones desagradables , como una pesadilla que en realidad solo esta ocurriendo a través de su imaginación. El universo de las viejas Es uno de los elementos fundamentales y constitutivos de la casa de la Chimba. Todas ellas componen esa masa humana decadente y desfavorecida de la sociedad, personajes decadentes como la estructura y los muros que conforman la casa de la Chimba. El mundo de la viejas esta constituido por ese espacio en el que las viejas se aferran unas a las faldas de las otras para protegerse de los fantasmas que ellas dicen que moran en los pasadizos y las habitaciones de la casa. Ellas le temen a los espacios amplios y grandes, a la altura de los techos donde quizás puedan aparecer algunos espíritus de los muchos que han muerto en ese lugar. 34 Así, las viejas conviven lo más cerca posible una de la otra y se protegen de sus miedos, se calientan entre si quieren permanecer juntas unas contra las otras. Tienen miedo a la muerte, a la soledad y dicen que quieren estar juntas para espantar las sombras. 34-35 Las viejas no quieren ser parte de los interiores oscuros y humedos de la casa prefieren morar en esas casuchas que son como ellas viejas y destruidas por el tiempo donde almacenan como todas las viejas cientos de paquetes debajo de las camas. Los recuerdos e historias de muchas vidas de los que no quieren desprenderse nunca y a los que se aferran como a la vida misma. Las viejas quieren ser finas y usar cosas de buen gusto como la Brígida usar sus estolas y abrigos. Quieren escuchar como ella la misa de la catedral desde su cama los domingos. Ellas no tienen una patrona como la Brígida que le regalaba cosas finas y le preparo un entierro decente. Estas viejas con sus harapos inmundos son seres condenadas a desaparecer de ese mundo sin que sean tomadas en cuenta por nadie porque nadie las procura, son las olvidadas como los son las chiquillas huérfanas que habitan en la casa de la Chimba. La Brígida, es la vieja que ha muerto pero que permanece viva entre las paredes de su cuarto como dicen las voces. Se describe como era de organizada la Brigida en su vida todo era orden y organización aparente. No obstante fue una sorpresa descubrir como debajo de la cama la Brigida ocultaba parte de ella. de lo que fue su vida. Nadie conocia sus secretos, hasta el momento en que la madre Benita decide limpiar su habitación y se encuentra con esta otra Brigida. . Las viejas son esperpentos que la voz del mudito describe como monstruos cadavéricos que caminan al unísono arrastrando los pies y presentando todas una misma conducta ambivalente . Se tapan la boca para cubrirse de un frio que no existe en pleno verano, se cubren con varias mantas harapientas . 43 Las viejas presentan en su diario vivir una conducta repetitiva como si fuera un ritual, zurcen, lavan, pelan papas. No hacen nada con prisa , sus pasos son lentos y sus respuestas tambien según dicen las voces, es porque ellas no tienen ya mucha fuerza pero vemos que así mismo marchan sus vidas sin prisa y sin tiempo porque ellas no viven en el tiempo , no les importa llegar por llegar a ningún lugar su vida es un esperar , solo esperar aunque ninguna sabe lo que espera. La Brígida tenia mucho poder sobre sus amos, guardaba con ella muchos objetos que las unía a ellos y en apariencia según señalan las voces estos objetos muchos de ellos rotos e insignificantes le otorgaban a ella cierto poder sobre sus vidas . Cada paquetito de la Brígida se constituye en un micromundo aparentemente le permitia manipular a sus patrones. Yo pienso que mas que eso la Brigida estaba muy unida sentimentalmente a esa vida que perdió en ese espacio familiar y se recogio en la casa de la Chimba . Por otro lado, sabemos de la fidelidad de la Brígida con Misia Raquel a través de lo que ella cuenta de su infancia con la Brigida en el momento de su entierro . Hay algo que le obliga emocionalmente a Misia Raquel enterrar a la Brigida como le prometio y con esto asegura que tendra su lugar seguro el dia que ella muera. Sin embargo la Brigida era una vieja mas de las desamparadas que viven en la casa de la Chimba, no es familia de los pudientes . Pertenece a ese mundo al revez que corre paralelo al mundo de afuera . Misia Raquel transgrede los canones de la sociedad cuando entierra a Brigida en un lugar al que ella no pertenece. La Brígida dejo debajo de su cama y en todas partes de su cuarto bien envueltos los restos de su intimidad en cada uno de sus paquetitos. Trapos con sangre de sus amos, uñas, algunos cabellos y objetos personales que robo mientras vivio con ellos. Como si el guardar y atesorar estos despojos la mantuviera unida a ellos aun en la distancia. Esto le daba cierta seguridad y poder sobre ellos. Como vemos hasta fue enterrada en el mismo lugar donde enterraban los miembros de la familia. La voz de Misia Raquel dice que le prometió hacerlo pero también lo podemos ver como un acto trasgresor de violar las reglas de la sociedad enterrando la vieja Brígida en un espacio que no le pertenece por ser una sirvienta. La Brígida pertenece a ese mundo degradado al revés de la casa de la Chimba, sin embargo transgrede el orden oficial al ser enterrada en el mundo de afuera.. Asi vemos como el Mudito reconoce en su discurso que la Brígida pertenece al mundo oficial cuando dice a la madre Benita que ella tiene que encarar a la Brígida no oficial es decir a la que se enmascaraba para no dejar ver ese otro lado de ella, la que oculta cosas clandestinamente detrás de la pulcritud y el orden. El orden que no encaja con ese desorden que es en conjunto toda la casa de la Chimba.. 39 Dialogisidad en el discurso de la casa de la Chimba. Bajtín habla de la polifonía como aquella que se construye por la interacción de múltiples conciencias en el texto las cuales se entrecruzan formando un entramado de voces sin que ninguna de ellas tenga mas importancia que otra. Bajtin, enfatiza la actitud dialogica del discurso en la novela ya que en el entramado del texto pueden escucharse todas las voces , las disidentes, las contradictorias sin que ninguna se convierta en objeto de la otra. En la casa de la Chimba el discurso de voces nos llega a traves de la conciencia del Mudito quien nos permite ver en su interior, como vive, saber lo que el entorno representa para el y las demas conciencias que se desprenden y comparten en la novela. El texto esta compuesto de voces disonantes realmente heteroglosicas . Los personajes emiten continuamente sus opiniones , actúan de acuerdo con ellas pero no intercambian vivencias . En el texto numerosas voces expresan la pluralidad de conciencias autónomas repetitivos mundos enfrentados . El mundo de la Brigida se enfrenta con el mundo de las otras viejas , las abandonadas , las que no tienen quien las visite ni les de nada. La Brigida recibe un trato especial de afuera . Las voces comparan la Brigida con otra vieja que recien ha muerto y los patrones nunca mas la fueron a ver y cuando murio no tenia flores y se fue como se iran todas ellas. Aquí se le da un trato privilegiado a la Brigida como si ella fuera un elemento discordante en ese espacio . Era una sirvienta pero con privilegios aun dentro de la casa de la Chimba. Recibe atención especial de las viejas y viste con distinción en comparación a las otras viejas harapientas. Citar. La novela es dialogica los personajes que la constituyen son seres degradados frente a un estado de cosas que se desmoronan . Los estilos y las voces de los personajes trascienden buscando un dialogo inacabado En el discurso no hay un distanciamiento entre las voces, se ruzan varias voces . casi siempre las voces se presentan fundiéndose en un concierto de voces de distintos personajes hablando al mismo tiempo y se hace difícil reconocer cual de las viejas es la que habla . Se escuchan las palabras de algunas de las viejas hablando entre ellas, la voz del mudito , Se presentan a la vez varias escenas verbales , posiciones ideológicas divergentes . citar Se presentan confrontaciones dialogicas, cuando las voces denuncian el mundo degradado de la casa de la Chimba y en el se enfrentan algunos personajes citar Hay un interes muy marcado en detallar de manera realista todos los rincones y espacios de la casa , aun los clausurados . Los espacios imaginarios mas relevantes de la casa. El espacio real es lo inauténtico, es la falsedad es el lugar donde se aúnan los fracasados , lo caótico , la amargura , el fracaso, . Los personajes en la casa de la Chimba son degradados por las voces y actúan como tal , son grotescos concebidos por el narrador y por ellos mismos. La burla y la desacralización en la Iris están presentes . Se burlan constantemente de.. La polifonía interna en la casa de la Chimba presenta un encuentro de voces ideológicas inconciliables entre si en búsqueda de la verdad. En la casa las los personajes quieren ser otros . Las viejas quieren los desechos de la Brígida para ser como ella para igualarse a ella. Las huérfanas quieren dejar de ser quienes son en ese lugar inhóspito y aburrido donde solo le espera envejecer como las viejas y morir. Todos los personajes confrontan la dificultad de salir de ese estado caótico. A través del discurso que se genera en la conciencia del Mudito podemos percibir diversos registros de habla de los diferentes personajes que se expresan . La heteroglosia se produce en la casa de la Chimba en la polifonía de voces que se manifiestan en el discurso que proyecta la conciencia que cuenta. En esta polifonía de voces se manifiestan una pluralidad de sujetos sociales que se confrontan en un dialogo inacabado. 293-294 El discurso en este espacio es esencialmente dialogico pues esta lleno de ecos, de otros enunciados , dialoga con una cantidad de discursos sociales es decir con lo que Bajtin reconoce como heteroglosia social. En el texto se establecen una relaciones entre los fragmentos de que se componen entre las voces y los discursos. Cada personaje tiene su mundo y su discurso privado Algunas voces adoptan una actitud critica. La casa de la Chimba encara la polifonia verbal y esta se manifiesta en las voces que pueblan el discurso a traves de la conciencia ambivalente del mudito . Unas veces las voces se manifiestan coherentemente otras veces alusinadas y ambivalentes proyectando el estado emocional del personaje . La funcion primordial de las vocess es denunciar, comunicar lo prohibido, lo degradado. Todo esto se logra a traves de degradar la condicion social del individuo y el espacio en que habitan.