sábado, 9 de julio de 2011

La seducción de la palabra


Nadie puede medir el poder infinito que ocultan las palabras. Su capacidad de seducción se desarrolla en los lugares más espirituales, etéreos y livianos del ser humano. Las palabras arraigan de la inteligencia y crecen con ellas, las palabras viven también en los sentimientos, forman parte del alma y duermen en la memoria.
Las palabras muchas veces descansan y despiertan con la fuerza de los recuerdos descansados, son también los embriones de las ideas, el germen del pensamiento. El lenguaje nos pone en comunicación con nosotros mismos y la manera en que pensamos y razonamos. Las palabras tienen pues un poder oculto por cuanto evocan y su historia forma parte de su significado, pero queda escondida a menudo para la inteligencia y por eso seducen. Así, esa capacidad de seducción no reside en su función gramatical, verbos, sustantivos. Todos por igual pueden compartir esa fuerza.
Las palabras tienen el poder de persuasión y un poder de disuasión. Por medio de ella nacen en un argumento inteligente que se dirige a otra inteligencia. Su pretensión consiste en que el receptor lo descodifique o lo interprete, o lo asuma como consecuencia del poder que haya concedido al emisor.
La seducción parte de un intelecto, sí, pero no se dirige a la zona racional de quien recibe el enunciado, sino a sus emociones.

El bolero en la literatura caribeña.






El bolero en la literatura del Caribe
La República Dominicana se caracteriza por una rica cultura popular, sobre todo en el ámbito musical.
Uno de los ritmos fundamentales de nuestra cultura es el merengue. Es un género elevado en los años veinte de una música regional. Esta misma música fue empleada por Trujillo como instrumento al servicio del poder, una expresión de nacionalismo cultural. En la última década del siglo XX el merengue se convirtió en una música transnacional gracias a cantantes como Juan Luis Guerra. Otro género de mucha relevancia para la nación dominicana es la bachata, también llamada canción de amargue, una forma musical que quedó marginada en los años sesenta y setenta. La bachata es una música muy pegajosa, un tanto erótica que se tocaba en las barras de mala muerte. Luego en los años ochenta Juan Luis Guerra y otros cantantes la rescatan y la llevan al escenario y la catalogan como bachata rosa.
La música del bolero y la bachata se inserta en muchas novelas dominicanas y del Caribe sobre todo en las novelas del posboom. Son obras literarias marcadas en su ritmo, argumento o en su tema por la música popular. Indudablemente la integración del bolero presenta unas posibilidades literarias muy variadas para el escritor contemporáneo. A diferencia de otros géneros musicales latinoamericanos como la guaracha , el merengue, la salsa o el bolero se presta más la atención a la letra cuya dicción clara también importa a la hora de cantar. Los boleros se suelen ubicar en el mismo entorno: elementos de una utilería recurrente, eternamente reciclada, el mar, la luna, la noche, las palmeras , constituyen los puntos de referencia espaciales predilectas.
Dentro del panorama boleril quisqueyano encontramos una novela precursora del cuentista René del Risco Bermúdez, El cumpleaños de Porfirio Chávez. De Cabrera Infante, Tres tristes tigre , Ella cantaba boleros. De Luis Rafael Sánchez, La importancia de llamarse Daniel Santos donde el protagonista transita por muchos bares de Latinoamérica . La función de estos boleros es evadirse y olvidarse del hastío. De la situación que se estaba viviendo en el país durante la dictadura en ellas se establece un cuestionamiento existencialista,
Por otra parte el bolero en Ritos de cabaret de Marcio Veloz Maggiolo el bolero funge como una huida nostálgica, ya que la única forma de el personaje Papo Torres restablecer su impotencia es retomando el pasado de lo que fue en su juventud con las prostitutas en los bares de la parte alta de la ciudad,
Acompañado de los boleros de Agustín Lara y Lucho Gatica. De manera que el bolero fungirá como erotismo liberador frente a la nación antipopular. El cabaret simbolizará la nación corrompida, prostituida por la política antipopular, y un espacio de liberación que puede detener momentáneamente esta política.
Doris Melo . 2010

Reinaldo Arenas: La transgresión a través de toda su obra.


Reinaldo Arenas nació en Holguín , Cuba en 1943 y murió en New York en 1990. Sin duda alguna, Arenas, es una de las voces literarias más polémicas y desgarradoras de la literatura cubana del siglo XX . Lamentablemente para su autor, su obra ha venido a ser reconocida después de su muerte. Poseedor de una exquisita capacidad para narrar, su técnica literaria, su irreverencia y sus reflexiones, constituyen una riqueza para las letras hispanoamericanas. Sus tres rasgos malditos, como él mismo destacó ser homosexual , no religioso y anticastrista, características que retrasaron su reconocimiento internacionalmente.
Se unió a la Revolución antes de que triunfara, en 1958, y colaboró con ella durante un tiempo. En 1962 se instalaba en la capital cubana, emocionado y lleno de ilusión por el ambiente cosmopolita de la ciudad. Al año siguiente ingresó en el equipo de trabajo de la prestigiosa Biblioteca Nacional José Martí. Allí escribió y publicó su primera novela , Celestino antes del alba 1967 , que sorprendería por su novedad. Sería su única obra publicada en Cuba. Al poco tiempo la policía comenzó a acosarle por sus ideas políticas y por sus vínculos con la floreciente subcultura homosexual de La Habana, entonces en plena erosión. A partir de ese momento Arenas fue perseguido de forma implacable.
Fue acosado y enviado a prisión y obligado a trabajos forzados. En una de esas prisiones, Reinaldo comenzó a escribir el mundo alucinante 1966, considerada por muchos como su mejor novela. La novela fue sacada clandestinamente de la isla y publicada en Europa , con lo que Arenas se ganó la total hostilidad del gobierno de Castro.

Arenas fue un escritor compulsivo y a veces escribió en condiciones patéticas. Casi todas sus obras sufrieron diversos percances. Fueron censuradas, editadas, escondidas, y destruidas.
Durante muchos años, el objetivo principal de Arenas fue escapar de la isla, lo cual finalmente logró en 1980 con el éxodo de Mariel. Vivió por un tiempo breve en Miami luego se mudó a Nueva York donde pasó unos años en su larga agonía de enfermedad.
Durante sus once años en el exilio Arenas elaboró casi toda su obra, compuesta por numerosos libros , entre novelas, cuentos, poemas y obras de teatro. Destaca la famosa pentagonía ( juego de palabras inventado por el propio Arenas . La pentagonía está compuesta por las novelas Celestino antes del alba, El palacio de las blanquísimas mofetas. Otra vez el mar, El color del verano, y El asalto.
Arenas se trasladó a New York , ciudad donde enfermó de sida en 1987. en 1990 se suicidó. Esta tragedia no sorprendió a su íntimo círculo de amistades, ya que en diversas ocasiones había manifestado su horror por la tercera edad. Además, su larga agonía por el sida había empeorado las cosas. En la madrugada del 7 de diciembre ingirió gran cantidad de pastillas y falleció.

Su obra ha sido traducida a numerosas lenguas, En las novelas de Arenas prevalece el sentido de lo fantástico , lo dialógico, lo grotesco, la escritura intertextual, la escritura de la memoria. Los aspectos bajtinianos de mayor complejidad: la polifonía . Es precisamente , según Bajtín, desde la pluralidad de voces y de conciencias independientes e inconfundibles que se construye una auténtica polifonía de toda la obra de Arenas la voz única pareciera ser la del narrador, autor personaje que el mismo construye a lo largo de sus relatos.

Debo reconocer que la fundamental presencia del desdoblamiento y la dualidad es estudiado por innumerables críticos. Tanto hispanoamericanos como europeos.
Antes de que anochezca es , sin duda una demostración de la relación vida- obra en la escritura areniana .
Julio Cesar Cervantes afirma que las novelas con las que el escritor caribeño inició su creación literaria poseen una fuerte carga sexual y constituyen una fuerte crítica contra la situación política pre y post revolucionaria. Sin embargo, estos elementos no agotan los relatos, sino que guardan equilibrio con otros asuntos, como la violencia ejercida en el seno de la familia .

En el habla coloquial cubana, el acto de rebajar este ambiente un acto de profanación, nítidamente recogido en la frase usada para describir a alguien cuyas pretensiones han fallando. En El color del verano Arenas describe la Cuba del 60 y 1970

Describe los objetos del deseo homosexual, adolescentes, policías, reclutas negros se distinguen por su ausencia de rasgos faciales; lo que cuenta son su juventud y la magnificencia de sus atributos físicos. Las locas errantes, por su parte, son descritas como grotescas y espantosas , Celestino , Celestinas que procuran infundir belleza a sus propios cuerpos para así borrar momentáneamente su propia fealdad física.

Si de narradores se trata, Reinaldo Arenas es uno que cuenta historias duras, crueles, todo ello en tono de tragicomedia punzante o de humor negro, sin perder de vista el lado ridículo de las cosas. Es Arenas un escritor excepcional de gran vitalidad, imaginación y rebeldía que se inserta en el panorama literario cubano posterior a 1959.
A fines de los ochenta ya enfermo de sida, comenzó a escribir en un hospital de nueva york una de las novelas que más me ha gustado del autor. Se trata de El color del verano de la que ya me he referido. En ella relata como la Cuba de los 60 atribulado por las miserias y los antojos de un Viejo loco dictador a quien llama Fifo, en medio de un estrepitoso carnaval logra desprender la isla de su plataforma insular con el propósito de escapar navegando en ella como si fuera una balsa gigantesca. También aparecen en la novela transfigurados en forma grotesca, diversos episodios de la juventud de Arenas. Su alter ego, la Tétrica Mofeta. Arenas abiertamente se declara homosexual ( pájaro, dice él), muy ingenioso, un poquito malvado, fugitivo perenne perdedor de manuscrito el personaje de la Tétrica Mofeta resulta uno hilarante y a la vez patético. Como buen escritor satírico Arenas cosechó un sinnúmero de enemistades. En el color del verano caricaturiza y satiriza a Carpentier, a Cabrera Infante.

Al salir del hospital con El color del verano todavía inconcluso Arenas termina Antes de que anochezca su desgarradora autobiografía que seria llevada al cine en el 2000.
La autobiografía es menos carnavalesca y más directa que la novela . Ya no hay juegos con el lenguaje, ni experimentos formales, ni aventuras fantásticas . Tampoco hay distorsión de los nombres propios. Al maligno y cretino Fifo se le llama Fidel Castro.

Doris Melo2011

La novela dominicana del siglo XX





< Cachón br />La novela dominicana del siglo XX

La novela dominicana nace en el siglo XIX bajo el signo romántico. Los estudiosos dominicanos del género entre ellos el crítico Carlos Esteban Deive, Bruno Rosario Candelier, Marcio Veloz Maggiolo y Abelardo Vicioso, coinciden al alegrar dos razones fundamentales para su letargo: la ausencia de condiciones sociales, culturales y económicas en la isla para producir textos ficticios y la implementación de una cedula Real dictada por las autoridades españolas el 4 de abril de 1531 la cual prohibía el envío y la difusión de libros de romances e historias vanas y de profanidad a la vida
La primera novela dominicana apareció en 1843 y fue escrita por Angulo Guridi y se titula Los amores de los indios. Esta es una novela de corte indigenista escrita en Cuba. A esta le sigue El montero de Francisco Bonó (1844), una novela de tema costumbrista. Luego en el (1879) Manuel de Jesús Galván publica la primera parte del Enriquillo. Esta novela de corte indianista histórico es uno de los clásicos reconocida internacionalmente. El siglo novelístico del siglo XIX se cierra con Francisco Gregorio Billini y su novela costumbrista Engracia y Antoñita, publicada en 1882
Es en los inicios del siglo XX que la República Dominicana verdaderamente cobra fuerza en la producción literaria. La novela de esta época estaba cargada de un fuerte contenido social. En ella se recoge la descripción de lo cotidiano, la ciudad y las vivencias de los años veinte. El romanticismo deja sentir su huella en la narrativa de principios de siglo. La novela de corte romántico costumbrista e histórica serán privilegiadas por los escritores de esta generación.
En las novelas de la primera década del siglo xx se da énfasis a la exaltación de los valores patrios y se ponen de manifiesto los acontecimientos históricos más importantes de la sociedad dominicana de la segunda mitad del XIX. Entre los más destacados se encuentran Francisco García Godoy con Alma dominicana y Guanime, (1908) y Manuel Amiama, El viaje, (1908) Estas novelas constituyen el afianzamiento del romanticismo dentro de la narrativa del siglo XX.
Entre las novelas más sobresalientes al inicio del siglo XX, se encuentran las de Tulio Manuel Cestero, La ciudad romántica (1911) y La sangre. Cestero escribe una prosa con estilo muy personal. Reconstruye con maestría los sucesos históricos de la época.
La sangre. es una novela urbana, cruda y capitalina. En ella Cestero nos muestra un ayer revolucionario en el que aparecen figuras de la historia dominicana como Ulises Heureaux ( Lilis) quien fuera un dictador en el país.
Próximo a los años treinta, surge la novela marcada por el interés por lo campesino, lo local y tradicional, la naturaleza y la problemática social del campesino, Podemos apreciar estas características en novelas como La mañosa (1933) de Juan Bosch,
Los enemigos de la tierra de Francisco Andrés Requena (1936), Barsie de Juan Bosch (1938). El tema de los ingenios y la industria de azúcar en la en la narrativa bajo la denominación de la narrativa nacional, la “novela de la caña.” A esta novela pertenecen : Cañas y bueyes de Francisco Moscoso Puello(1936), Over de Ramón Marrero Aristy (1939) y Jengibre de pedro Andrés Cabral (1940). Paralelo a estas novelas de denuncia social y política aparecen otras que intentan engrandecer la figura de Trujillo como Eusebio Zapote de Enrique Aquiar (1938), Revolución (1942) La cacica(1944), y Hello Jimmy ( 1945) de Rafael Damirón

Una voz disidente en La balada de Alfonsina Bairán: novela de Andrés L. Mateo






La balada de Alfonsina Bairán es una de las últimas novelas escrita por Andrés L. Mateo. En esta novela el narrador es anónimo. Es decir que durante el curso de la narración no sabemos el nombre del sujeto que habla, el cual viene a ser el hilo conductor del relato, de la persona que cuenta en la novela. Se trata, de un narrador que carece de nombre propio. Además éste sujeto forma parte de los personajes que componen la trama en la novela de Mateo. Esta, es una novela multibiográfica, en ella el narrador que se define a sí mismo como un estudiante de derecho en los sesenta, nos cuenta su biografía y sus experiencias revolucionarias durante la dictadura de Trujillo. Su colaboración con el 14 de junio un grupo revolucionario que se reveló contra la dictadura. De otra parte, el estudiante nos convierte en participes de sus miedos, ambivalencias y conflictos en su búsqueda existencial. Como podemos ver en varias escenas en las que el personaje se regodeaba con Bartolina, en el Bar La Turca. El mismo, nos confiesa que es un escape “compartir con una puta barata y hurgar debajo de su falda”. En sus juegos sexuales, se manejan diálogos cargados de simbología en un lenguaje profundamente lírico y describe en un diálogo poético, sus vivencias en el cuarto de un motel de chinos en la Duarte. Durante sus escapadas con Bartolina quien como otros personajes en esta obra no tienen voz propia. Toda su participación es pasiva y en silencios, sumisa y complaciente, como lo expresa la voz discursiva. Todo transcurre dentro de un cuarto en un motel barato de chinos en la parte alta de un barrio de la capital de la República Dominicana.
En La balada de Alfonsina Bairán, parecen declararse por un lado el afincamiento en el presente de la escritura, que tiene más peso denunciar y desmitificar la perspectiva crítica y política de un determinado momento presente. Época que corresponde al segmento que se cuenta de la vida de Alfonsina y el Bar La Turca. Por otra parte el balance histórico de una crónica social y política, la crónica del sesenta. La experiencia vivida por muchos que al igual que Mateo, quedaron marcados por esta década, donde definen los personajes de esta escritura.
En La balada de Alfonsina Bairan, la voz del presente carece de nombre, es la voz de un sujeto anónimo que como hemos mencionado antes, ofrece su visión y muestra parte del drama de la matrona Alfonsina Bairán. Esa voz también nos cuenta en medio de espacios fragmentados, de distanciamientos y silencios, la vida de Alfonsina unida a la tragedia de la muerte de su esposo. Describe con maestría los rasgos y personalidad de la rebelde Alfonsina y de igual forma la manera en que ella, transgrede las normas de la sociedad, construyendo un burdel en un barrio de la capital y por otro lado degradando su condición de dama respetable a Celestina de mujeres que se venden con una estúpida flor en la cabeza. Así mismo vemos como Alfonsina desmantela las paredes de su casa y la convierte en un prostíbulo para el disfrute de la carne y entretenimiento de los esbirros de Trujillo.
De otra parte, Mateo construye dos mundos alternos uno, el mundo de Alfonsina Bairán casi siempre protagonizando la escena detrás de la barra del lupanar en donde se contempla un verdadero carnaval tal y como lo definiría Bajtín refiriéndose al mundo bajo irreverente como el que se contempla en el Bar La Turca. Por otro lado, el marco histórico de la tiranía. Nos ofrece en su visión, los hechos históricos de un determinado momento, fragmentado por diferentes épocas que comparten y dialogan en el texto.
Lo primero que distingue un personaje de otro es la marca de su diferencia nominal, pero en La balada de Alfonsina Bairán, el hecho de que en el personaje central, donde se deposita la articulación de las voces narrativas esté desprovisto de un nombre, el suyo propio no aparece necesariamente como una carencia. Puede ser hasta un signo de plenitud de la voz, puesto que quien está en posesión de la historia contada, logra la posesión de los nombres, del escenario esto proviene de la memoria familiar. Además, el hecho de que el emisor del relato no tenga nombre lo libera de su propia historia y le permite la estrategia de contar la vida de los otros como la prehistoria de sí mismo en la que se inscribe.

En un sentido esta novela no reconoce problemas con la identidad porque, los personajes saben quienes son; ese es uno de los rasgos configurativos de la identidad de clase. La identidad histórica y la identidad nacional vienen ya favorecidas por el propio discurso.
La biografía de los personajes de esta novela parece ser, un romance nacional en el cual se construye la representación de los dramas políticos y sociales de la época decadente, que se vivió durante la dictadura.
La representación del país es histórica, puesto que la obra explica elementos que forman parte de la historia y hechos que ocurrieron en un determinado momento.
En el discurso de La balada de Alfonsina Bairán aparecen diferentes fechas que marcan eventos ocurridos en el devenir político histórico dominicano; Las fiestas patrias del 27 de febrero; La muerte del dictador Rafael Leónidas Trujillo Molina; la persecución de la Iglesia y los miembros del clero, entre otras.
Se trata de un discurso de clase, puesto que ser refiere a una clase tradicional dominante: la dictadura de Trujillo. Es también una clase en plena evolución, una relación con los inmigrantes españoles, con la transformación de la modernidad, Pero también con la historia mundial porque estos personajes además son testigos de varios acontecimientos en los años 40, cuando el régimen de Francisco Franco. Estos llegan al país despatriados como rebeldes contra el sistema franquista. Trujillo les abrió las puertas al principio y los acogió por un tiempo para más tarde deportarlos por representar un peligro para su gobierno. Esto se suma a los acontecimientos importantes en el devenir contemporáneo de la narración.
El mundo que se representa en La balada de Alfonsina Bairán es un mundo coherente en el que se entrelazan múltiples discursos, todos hilvanados en una conciencia polifónica. Allí, las múltiples voces se enlazan en un discurso único para expresar el acontecer de esa época.
Un gesto importante sobre la memoria del narrador: al final la memoria de los hechos se vuelve el principio de la historia con que se da inicio el relato.
La perspectiva de una narración que entiende el tiempo como vivido, de tal manera que puede ver un fragmento de ese tiempo no solamente como pasado sino como anticipación del propio relato que el personaje va a encontrar en su devenir.
La novela se beneficia del discurso de la memoria, la cual reviste un carácter circular acumulativo y digresivo pero también es un discurrir formalizado por la presencia o copresencia de distintas voces narradoras: un teatro del pasado, un libro para recordar cíclicamente. Incluso anticipadamente, como resulta patente en el recuento de la vida que sigue a la matrona Alfonsina. Recordar puede dar pie a desear unos cambios que conllevan a cambios en el sistema opresor, la dictadura. También puede tratarse de reinterpretar y rescribir la historia que ha vivido esa generación del sesenta.
En este debate formal que proyecta el autor en La balada de Alfonsina Bairán, está latente el dilema de las identidades por definición plural. La memoria se manifiesta como una fuente de identidad que se construye por semejanza.
En esta novela la presencia del otro viene entramada en la construcción de la identidad al punto de constituirse en la fuerza, en los sujetos. Puede también esto servir como liberadora de interpretación adicional al texto literario, que como buena obra artística ésta abierta a múltiples análisis.


Doris Melo Mendoza

Julio Cortázar y el surrealismo en Rayuela.





1ulio Cortázar y el surrealismo en Rayuela


En Rayuela hay una mezcla de humor negro, costumbrismo y surrealismo. El narrador inventa, rompe, vive en el desorden, para anular el convencionalismo amoroso o las ceremonias.
Se va tras búsqueda de otra lógica, de elementos mágicos o anticonvencionales que transformen la realidad . se producen procesos que culminan en lo absurdo. La muerte de Rocamadour en medio de un ambiente festivo. El autor rechaza el mundo cuadriculado, el ámbito de los estereotipos, de la vida reglamentada, de las conductas previsibles.
El amor en esta novela va ligado a la explicación del sexo y a su descripción. En Rayuela amor y sexo se identifican, como señala la Maga.
Rayuela no sólo es una novela erótica como se puede ver en el capítulo 68 en lenguaje glígico, el 5 define el deseo, el 27 o el 144 inciden en descripciones fisiológicas del sexo así como también plantea exigencia eróticas que se mueven entre el juego y el sacrificio. En el capitulo 5 se describen minuciosamente las relaciones eróticas entre Horacio y la maga y la consumación de los juegos sadomasoquistas.
En Rayuela se narra el descenso a los infiernos y esto lo podemos ver en el capitulo 36 en el camión de la policía, junto a los vagabundos . Horacio baja a lo más profundo del pozo y ve que el camino del cielo es el del juego infantiles. Se producen relaciones sórdidas, escenas de cellos, traiciones. Esta simbología quizás se pueda identificar con la teoría jungiana del dominio del mal en la tierra, y con la mezcla de elementos sofocleanos freudianos y surrealistas.
Siguiendo a los surrealistas, a Breton, el amor va unido, asimismo, a la idea del amor absoluto. En Rayuela, Horacio sigue buscando a la Maga e incluso la confunde o se le aparece a través de otras mujeres.
Como los surrealistas que descubren en el mundo objetos que cargan de emoción estética, de igual forma ocurre con el paraguas de la Maga, que sugiere un tiempo cargado de emoción. La piedra con Horacio se ilumina , está más feliz. Aparece el fenómeno que recorre la Náusea de Sartre de la angustia frente al objeto.
Como los surrealistas que descubren en el mundo objetos en Rayuela son fundamentales las llaves, los espejos, las ventanas, los puentes .

En Rayuela se narran acciones banales con el fin de que todo adquiera la misma importancia. Se borran los límites entre lo intrascendente y los hechos decisivos. Aparece la idea del acto gratuito, del acto puro, sin motivación, que ya se plantea en la literatura de André Gide..
Por otro lado en Rayuela ligada a la técnica del collage, se dan escenas límites, próximas al cine cómico. Rayuela causa en el lector, desconcierto , perplejidad, cierto desasosiego , irritabilidad y malestar.
Los personajes están muy pautados, muy definidos, viven perturbados; se caracterizan por la locura, el eros, el juego, el humor, el desfase. Viven en una obstinada marginación, buscan salirse del cuadro, tienden a la excentración. Son personajes que se definen por su trasfondo psíquico como si de esta manera se llegara a la razón superior. La redención consiste en la desconducta, en un cambio de actitud perceptiva, en desacondicionarse.

La idea del suicidio late en Rayuela, Horacio parece salvarse por la amistad, tema muy vinculado a las novelas argentinas. Esta novela se inserta en el neo romanticismo pues ya los alemanes abogaron por una visión totalizadora pero apoyada en una visión fenomenológica.
Es una novela urbana, la ciudad de Buenos Aires evocada literariamente desde Leopoldo Marechal a Borges, Cortázar, Arlt, Sábato o Pauls. Buenos Aires es una ciudad babilónica, modelo de la narración urbana que incluye rufianes, asaltantes solitarios, borrachos, vagos, desocupados, mendigos, miseria y descreimiento. Habitantes que deambulan por la ciudad como en un caos, que se acercan a las cloacas de la ciudad, borrachos, vagos, desocupados, mendigos, miseria y descreimiento. Habitantes que deambulan por la ciudad como en un caos, que se acercan a las cloacas de la ciudad


Doris Melo. 2011
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Cristobal Colón y las primeras crónicas de Indias. La visión de América, criterios recurrentes sobre el tema.





Cristóbal Colón y las primeras crónicas de Indias. La visión de América, criterios recurrentes sobre el tema.

Los hombres que llegaron al nuevo mundo estaban impulsados por las fuerzas espirituales del Renacimiento según Anderson Imbert, estos, venían del pueblo no eran eruditos, tampoco eran grandes letrados, eran hombre de acción. Sus crónicas han sido comparadas por la crítica entre ellos Jean Franco. y se ha dicho, que estuvieron influidas por los contemporáneos góticos , más bien que por contemporáneos del Renacimiento.

Ya que sus crónicas entran en la realidad americana, sin definirla, como las Iglesias góticas agujerean el espacio con estructuras aéreas en las que se destacan el vitral y la escultura.
Las primeras crónicas del descubrimiento, con las cuales comienza la literatura hispanoamericana son las crónicas de viaje del Almirante don Cristóbal Colón. Se trata de un diario que escribiera a bordo y las cartas del descubrimiento dirigida a los Reyes Católicos . El europeo descubre un nuevo cosmos del color y de esperanza, La palabra verde la repetirá Colón en sus primeras impresiones sobre el paisaje en su Carta sobre el descubrimiento. En ella, el Almirante se nos revela, al descubrir la más hermosa del mundo, como un surtir observador ante el paisaje americano desplegado ante sus ojos como un nuevo amanecer de la creación. No solo pinta los colores esmeraldinos del escenario sobre el ser amerindiana, como cuando define la inteligencia de los indios como una de muy sutil ingenio. Son los primeros documentos en castellano en referencia al nuevo mundo. A partir de Colón y durante el periodo de la conquista la literatura de tema americano se caracteriza por una nota de entusiasmo.

Colón no era literato y su prosa lo demuestra, no presenta especiales logros estilísticos como bien señala Bellini. El atrevido navegante según leemos en sus cartas a los reyes todo le parece inigualable. Su espíritu se mueve en un mundo en que da rienda suelta a la fantasía.
En las cartas del descubrimiento de La Española, afirma que se trata de una tierra maravillosa. Él ve concretarse en ella la esencia de la bondad, afirmando, que no hay mejor gente en esta tierra y describe a sus pobladores como mansos. Es una visión idílica, manifiestamente irreal de América, que sin embargo acabó de fijar para siempre en la fantasía europea una imagen sugestiva imborrable.
Había descubierto islas pobres, pobladas por hombres casi desnudos. No convenía a sus necesidades de propaganda mostrar una realidad como la que observaba. No supo apreciar el paisaje ni el hombre de América. Sin embargo en el fondo los pasajes no vividos por Colón no había una visión directa de América , sino como el reflejo de las nubes en un lago quieto de figuras literarias tradicionales. Colón se movía con los impulsos descubridores de un hombre del Renacimiento, pero su mente era Medieval. Aunque no fuera letrado, toda literatura de viajes reales o imaginarios, de mitos y romances se le había deslizado al alma y desde allí coloreaba y transfiguraba la realidad americana; la naturaleza se hacía paisaje de jardín, el pájaro de las Antillas lo veía como un ruiseñor y hacía el hombre se le profetizaba en estampas ennoblecedoras o en monstruos de maravilla. Anderson Imbert refiere que Colón al tener una imagen de Europa en mente nubló la percepción de América.

Por su parte Bellini afirma que esto que experimentó Colón se veía reflejado en la literatura en la segunda mitad del siglo XVIII. La literatura americanista francesa desarrollará los temas precolombinos acerca de la naturaleza y el buen salvaje. Esto lo podremos ver en las novelas desde Rousseau hasta Chateubriand .
También hay que aceptar que Colón fuera un humanista, por la forma y en el sentido de que es un hombre que siente su vida presente como proyección y fruto de todo lo que ha sido y semilla de todo lo que será.

De Cristóbal Colón, se conserva sólo una relación compendiada por el Fraile Bartolomé de Las Casas. Los valores artísticos del diario son muy escasos; pero su valor histórico y humano es muy grande porque nos muestra la reacción de un europeo ante una nueva realidad, paisaje , fauna , flora, habitantes etc.
Esa reacción es la contemplación maravillosa, las expresiones ponderativas, “Es placer mirarla, era la más fermosa de ver, que es maravillosa,” se repiten una y otra vez ante el espectáculo de cada nueva isla.
La idealización del indio como ser en su estado de inocencia natural que encontrará más adelante en Las Casas su máximo difusor, en el tiene Colón su primer exponente el indio, sencillo , bueno y manso.

El primer género que se produce en América es el epistolar, las llamadas cartas de relación que sirvieron para plasmar sus primeras impresiones de América a descubridores, conquistadores misioneros , letrados , hombres de ciencia que escribían a los reyes relatando sus hazañas de las que fueron sus protagonistas o testigos y con ellas describen el suelo, la flora y la forma de las nuevas tierras. El género que ya iniciara Cristóbal Colón como bien hemos dicho antes en su carta de descubrimiento y en su Diario. Estos Documentos que fueran ampliamente leídos en Europa y que fue traducido al latín y parafraseada en verso por el teólogo florentino Guiliano Dati.

Análisis de la poética de Alejandra Pizarnik en El árbol de Diana





Análisis de la poética de Alejandra Pizarnik en “El árbol de Diana”

El nombre real de Alejandra Pizarnik fue Flora Pizarnik. nació el 29 de abril de 1936 en Buenos Aires (Argentina). Proviene de una familia de inmigrantes rusos de ascendencia judía que al llegar a Argentina se dedicaron al comercio de joyería.
Pizarnik se distinguió desde muy joven por su timidez, tartamudez y por su condición asmática y se cuenta que mientras estudiaba en la Escuela de Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires estas situaciones la mantuvieron retraída y aislada.
Desde finales de los 50 sus padres la financiaron económicamente y desde entonces Pizarnik dedicó parte de su tiempo a la escritura, a la pintura y al arte. En el 1960 se instala en París, trabajando como traductora y estudiando en la Sorbona literatura e historias de religiones.

Alejandra vivió en París durante unos años hasta el año 1964 donde trabajó para la revista Cuadernos y algunas editoriales francesas, publicó poemas y críticas en varios diarios, tradujo a Antonin Artaud, Henri Michaux, Aimé Cesairé, e Yves Bonnefoy. (Susana Haydu. Alejandra Pizarnik: evolución de un lenguaje poético).
En su trayectoria como poeta conoce escritores e intelectuales muy importantes hispanoamericanos. En estas circunstancias se da a conocer como poeta y desarrolla una gran amistad con Julio Cortázar, Octavio Paz y otros grandes escritores de su tiempo. En los círculos intelectuales que frecuentaba se distinguió por ser firmemente apolítica situación que no la perjudico pues su poética esta muy alejada de las tendencias que seguían muchos de sus colegas post vanguardistas.

Por otro lado, Pizarnik estuvo muy influenciada en su lirismo por Antonio Porchia, los simbolistas franceses, en especial Rimbaud y Mallarmé. En parte de su obra suele destacarse el espíritu romántico y las tendencias surrealistas que marcaron su trabajo poético.
Alejandra Pizarnik fue una de las voces más singulares e importantes de la poesía argentina y de la poesía contemporánea en general. Además una de las voces más representativas de la generación del 60. Pizarnik es considerada como una de las poetas que marco las posteriores generaciones de ese país, además de abrir una puerta para las nuevas generación de mujeres poetas. Fue portadora además de un itinerario poético muy vinculado a su tragedia personal según afirman algunos críticos que han estudiado su obra.
Desde el punto de vista formal la escritura de Pizarnik es libre, transgresora, y escueta. Ella no guarda fidelidad con la métrica clásica, más bien se podría decir que viola los parámetros establecidos por los poetas de su generación. Sus versos, casi siempre sostenidos en espacios en blancos, prosa poética y poesía en prosa se entrecruzan para dar lugar a una voz personal e íntima ajena a cualquier tipo de formalidad.
En su estructura se mezclan la realidad autobiográfica de sus sentimientos de expresión onírica, de sus palabras y de sus adjetivos sorprendentemente contradictorios, y repeticiones. Su vocabulario está también cargado de señales recurrentes, palabras como cansancio, mar, infancia, luz, sangre , pájaro, ser, tiempo y espejo. Utiliza como metáforas el suicidio, viaje, irse.
Respeto a los temas explorados por Pizarnik es posible detectar tres: los dobles, la perdida de la infancia y la muerte. El tema de los dobles, del otro yo, es recurrente en la literatura de la segunda mitad del siglo XX y es una constante en la poética de la autora.
Su primer libro fue “La tierra ajena” (1955), más tarde publicaría “La última inocencia” (1956), volumen dedicado a su psicoanalista Oscar ostrov, “Las aventuras perdidas”, (1958), “Los trabajos y las noches” (1965), “Extracción de la piedra de la locura” (1968), “El infierno musical” (1971), Libro en prosa “La condesa sangrienta” (1971).

Alejandra termino su vida, suicidándose con una sobredosis de Seconal el 25 de septiembre de 1972 cuando apenas contaba con 36 años de edad. Años después de su muerte su obra pudo ser recuperada y fue publicada bajo el título de “Poesía completa” o “Prosa completa”.
Proponemos un acercamiento a la poética de Alejandra Pizarnik en algunos de los poemas que corresponden a su poemario “El árbol de Diana”. Trataremos de ver como dialogan estos poemas con algunas de las propuestas teóricas de Román Jacobson, y los principios teóricos de análisis sobre los diferentes planos de Yury Lotman.
El “Árbol de Diana”, publicado en Buenos Aires en el año 1962, provocó la admiración y el apoyo de Octavio Paz, quien escribió su prólogo y en donde presenta estos textos como poemas “que producen un calor luminoso capaz de quemar, fundir y hasta volatilizar a los incrédulos”.
“El árbol de Diana” nos remite a la diosa de la mitología, la cazadora. Según algunas tradiciones. Ella, es hija de Démeter ( diosa de la fertilidad), a quien presentan muchas veces con una gran belleza y desnuda. Diana, tenía habilidad como cazadora y se mantuvo eternamente virgen y joven por lo que siempre fue un emblema de las doncellas jóvenes. Ella nunca conoció la dependencia hacia los hombres y andaba siempre armada con un arco, con el que cazaba y perseguía a sus víctimas. Era muy propicia a la cólera y extremamente vengativa. Se ha identificado a la diosa Diana, con la luna errante corriendo por las montañas y también con la libertad. Además se le ha reconocido como la diosa de los humildes, los plebeyos, o el sector popular.
El mito de la diosa Diana puede inscribirse en este álbum de Pizarnik. Puede verse reflejado en las voces fragmentadas y las metáforas que pueblan algunos de sus poemas como también en pequeños fragmentos que muchas veces se identifican con esa “ella” que remite la voz poética.
Quizás la voz poética trata de alegorizar el mito de Diana o como bien expresa Gerpí, “Pizarnik va a la mitología para buscar fragmentos poetizables.” Yo más bien pienso que Pizarnik en su trayectoria poética, se identifica con la figura de Diana por ser esta una diosa rebelde, fuerte, a veces un tanto irreverente a los principios que gobiernan el mundo poético como veremos en su poemario “El árbol de Diana”.

La poética de Alejandra Pizarnik se distingue por una variedad de temas que se repiten a lo largo de su vida tales como: el amor, la infancia, la naturaleza fuerte, el lenguaje, el silencio así como las distintas maneras que utiliza la voz poética para tratar el yo enunciativo. Es decir, la manera en que ella se autorefiere en el texto poético. Por otro lado se distingue en su trabajo , una diferencia de tonos y sobre todo el uso del color.
Iniciaremos con el análisis del poema 17 de “El Álbum de Diana” en el que podemos observar desde su entrada al plano fónico que no existe la rima entre un verso y otro en el poema. Se trata de un poema que más bien se acerca a una prosa poética, en el que se dan cita una serie de metáfora que describen al yo poético que habla. Es en ese espacio en el que la voz poética, “ella”, “la hermosa” “se canta y se cuenta” y se encanta”: “Nido de hilos rígidos” donde me danzo y me lloro en mis numerosos funerales”. Ella es su espejo incendiado, su espera en las hogueras frías, su elemento místico, su “fornicación de nombres”” creciendo solo en la noche pálida”. Aquí vemos el juego de palabras, la enumeración de adjetivos: incendiado, frías, pálida. Pizarnik juega con las palabras, con los opuestos, “me danzo y me lloro,” “hogueras frías”.
La prosa en este poema, nos permite acercarnos a un análisis a nivel semántico y fónico y a través de el mismo, entender con mas claridad las preocupaciones de la voz lírica percibibles en estos versos. Como vemos el primer sintagma ya explica el tema “Días en que una palabra lejana se apodera de mi”. Se le imprime poder a una palabra distante, que ejerce dominio sobre el hablante. El sujeto de enunciación , un yo que habla en el segundo sintagma “Voy por esos días sonámbula y transparente. La voz pone el énfasis en la consecuencia de esa llegada de la palabra, que la lleva a la descripción de un estado anímico que implicaría estar alejada de la realidad (sonámbula, media dormida) pero a la vez nos muestra que esta abierta a otras situaciones, y lo vemos en el adjetivo “transparente”, apuntando con esta visión que connota con lo fantasmal de otro mundo como algo que difiere de la realidad del sentido común de lo cotidiano.
En el tercer sintagma vemos una especie de trasmutación y es cuando la voz poética da un salto hacia ese plano irreal, donde su ensueño la convierte en la “hermosa autómata” que podríamos en este caso comparar con la diosa Diana, la intrépida y hermosa que ya aparece reflejada y se cuela como metáfora en este poema.

La voz poética toma distancia de sí misma, para proyectarse en su doble, o en la otra, que será “ella”, “contándose y cantándose”, “encantándose con casos y cosas”.
Notamos que aquí el ritmo se mantiene igual y que hay equivalencia entre los niveles fónico y semántica. La autómata se ve reforzada en los acentos que recaen siempre en un fonema que empieza con el sonido k. Casos, cosas, encantándose, contándose, cantándose.
Por otro lado encontramos en el poema una serie de oposiciones que se mantendrá como una constante en la poética de Pizarnik. “me danzo y me lloro”, es un juego de oposiciones que nos lleva a meditar sobre el sujeto que habla. “Ella”, su persona en la fase pronominal del poema, será cada vez más compleja y veremos que el yo cambia constantemente sin autodefinirse. La voz poética en este poema juega con los tres pronombres para autodefinirse o explicarse. Ella es su espejo incendiado su espera en hogueras frías/ su elemento mítico.
Por otro lado el espejo con su connotación de frialdad esta incendiado. Es el doble reflejado en el símbolo del espejo, la otra cara, sus diferentes mascaras. Por otro lado, “su espera en hogueras frías”, “su lado mítico”. Así mismo aparecen en el poema figuras contrarias sinestesias; calor y frialdad, fragmento de palabras, collage de imágenes que a veces suele ser difícil descifrar en el poema.
Sin embargo podemos percibir por los elementos simbólicos en este poema que se trata de un poema erótico con una carga lúdica muy marcada desde el inicio del mismo. La palabra ajena se apodera de la voz poética y lo observamos cuando la voz poética nos remite ese momento en que “ella va sonámbula como dormida” como si fuera un fantasma, “ella danza y llora sus funerales”, “sus distintas muertes”, que se constituyen en el tema recurrente de la poética de Pizarnik. Ella es su espejo incendiado. que sería
a la metáfora de la manifestación de pasión, erotismo de ese yo que se proyecta al espejo.
Ese ser que espera en las “hogueras frías”, y que vemos reflejado en el poema como algo que está aparentemente apagado, que ha llorado en los funerales antes mencionados. Esa misma “ella” que se proyecta en el espejo queda desdoblada en una variedad de nombres que crecen solos en la noche pálida y que podría remitirnos a la muerte, a la noche de luna en que se dan cita los enamorados entre las sombras de la noche misteriosa.
Todo el poema desemboca al final en la enumeración de las características de ese yo. “la hermosa autómata”, “la que se cuenta cosas” , la que habla consigo misma a través un conjunto de voces que fluyen de esa conciencia poética, que se entrecruzan en un diálogo polifónico desembocando al final, en una noche pálida, que podría relacionarse con la muerte o como una luz tenue en el momento en el que se encuentran los amantes.
Por otro lado sabemos que la voz poética matiza sus versos de elementos surrealistas y esto lo vemos constantemente en la variedad de adjetivos destructores: palabras mutiladas, lilas rompiéndose, paredes que tiemblan, rostros doblados, pájaros petrificados, lila caliente
Existe además en este poemario o poema narrado, un narrador, que es el sujeto de la enunciación que se mantiene distanciado. De la misma forma que existe una historia que corresponde con algo que sucedió antes, y el dialogo a lo que nos enfrentamos
En el poema número 6, la voz poética nos habla de esa otra que se desdobla en una tercera persona, “ella”. la que se desnuda en el paraíso” . En un segundo verso que parece ser parte del primero verso y parece truncado, “de su memoria” la voz poética nos pone a reflexionar en el porque de esta fragmentación . Creemos que la voz se vale de este juego para dejarnos sentir que ese paraíso al que alude en el primer verso está en el consciente de esa:_ “ella”, la memoria donde están guardados los recuerdos y las historias de un pasado o de ese presente inconcluso.
En el tercer verso, nos dice que ella desconoce el feroz destino por lo que nos habla de un futuro por llegar en el que la voz poética distanciada nos asegura que en el devenir de esa “ella”, el destino será feroz, terrible no muy placentero como en el primer verso . En el cuarto verso nos dice que ese destino también se encuentra sumergido en el interior de la mente de esa ella. Luego nos dirá en el próximo verso que esa ella tiene miedo de no saber nombrar y se nos deja en suspenso para luego dejarnos saber que ese algo no existe. Es un verso ambivalente, lo que no existe. Podemos ver en estos versos un fluir de emociones, conflictos y temores de la voz que se desdobla a algo que finalmente solo esta en su mente porque no es real.
Un acercamiento al texto desde la perspectiva teórica de Jakobson nos permitirá ver la manera como se articula este poema. En primer lugar notamos que entre los versos existe un paralelismo en el plano temporal de los verbos que se mencionan en el poema. Ella se desnuda, ella desconoce, ella tiene miedo. En cada uno de estos verbos hay envuelto una acción que indica movimiento en un presente. Se desnuda que puede ser un acto en que ese yo lírico, se libera en un lugar paradisíaco, hermoso, donde no existen los juicios , donde todo es aceptado porque no existe el pecado, donde no existe el dolor, si lo fuéramos a entender desde una perspectiva bíblica. Ella desconoce, es inocente, y ella tiene un sentimiento de temor al no saber nombrar algo que no existe. Todos estos, son verbos en presente pero en el tercer verso el verbo, está atado a una metáfora “feroz destino” que nos remite a un futuro que la voz no conoce. Un futuro que no es como ese paraíso en el que ella esta viviendo en los primeros versos. Por otro lado, en el poema se da la enumeración sucesiva, la fragmentación y en el final del poema vemos como la voz poética, rompe con el orden lógico de las cosas y termina en un “lo que no existe.”
Según Jakobson una de las características útiles de la metáfora es que le permite al poeta establecer un juicio de valores en el poema. En este poema Pizarnik nos presenta en primer lugar el paraíso como la metáfora de un lugar ideal, hermoso, donde no existen juicios y el individuo vivirá o vivió en libertad y en paz. el sujeto de este poema vive esto solo en su conciencia interior .
Por otro lado, la metáfora “feroz destino” yo lo relaciono con un futuro no muy halagador más bien perturbador de esa “ella”, lleno de inquietudes que nos remite a pensamientos que preocupan al yo poético. Finalmente, todo estas visiones y esta desnudes que ocurren en la memoria de esa “ella” que se nos narra, finaliza con la manifestación de emociones de temor, de incapacidad de no saber nombrar algo que esta simplemente sucediendo en ese subconsciente, algo que no existe en la realidad externa.
Alejandra Pizarnik es una poeta que nos invita a pasear por el interior de sus otros Yo, sus otros dobles que caminan con ella a lo largo de su poética. Ellos recorren los versos de sus poemas y se desdoblan según la experiencia que la poeta proyecte en los versos de cada poema. El poemario El árbol de Diana, es un viaje profundo en el que la voz poética refleja sus tantas “ellas “, manifestándonos sus miedos, sus emociones, sus confidencias y la fortaleza de esta gran poeta que lamentablemente murió muy joven.
En El árbol de Diana ,la poeta se volca al universo interior mostrándonos la intensidad de su ser. En este poemario la luminosidad es un elemento recurrente que se inserta en muchos de los versos. Así vemos como “el alba”, paraíso en llamas, estrellas, memoria iluminada, piedras preciosas nos acercan a la luz a ese espacio de entendimiento en que se despierta el ser interno si lo viéramos desde una perspectiva espiritual.
A veces encontramos en sus versos contradicciones, paralelismos y aliteraciones como forma de explicar lo inefable. Como una experiencia mas allá de la temporalidad y de lo que creemos que somos en esta realidad.
Por otro lado el espejo es un elemento recurrente que ya antes había sido utilizado como símbolo en la poesía surrealista y que Pizarnik retoma en muchos de sus poemarios de manera repetitiva como si el espejo le sirviera para destacar ese otro lado de ella, ese mismo ella que tanto se repite en sus versos.
En los silencios de esos espacios en blancos entre un poema y otro y la fragmentación del poema, también parece existir una relación. Respecto a esto yo pienso que en esta etapa de la vida de la poeta, esto puede estar vinculada a sus estados de ánimo, a su deterioro psicológico. Esos silencios que expresan tanto de su propia persona, como sus miedos infantiles reflejado en esa niña que transita por muchos de sus poemas.
Bibliografía
Pizarnik, Alejandra. Obras completas, Poesía y prosa. Buenos Aires: Corregidor 1990.
Sobre Alejandra Pizarnik.
Aira, Cesar. “El fin de la leyenda Maldita.” Ensayo sobre Alejandra Pizarnik.
Literatura argentina contemporánea. www.literatura.org.1998

Barella, Julia. “Alejandra Pizarnik escondida en el lenguaje”. http://cvc.cervantes.es/actcult/pizarnik/acerca/barella.htm
Haidu, Susana. “Alejandra Pizarnik, evolución de un lenguaje poético”. www.elortiba.org/pizarnik.html
Gómez Paz, Julieta. Cuatro actitudes poéticas. Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Amelia Biagioni, María Elena Wals. Buenos Aires. Editora Conjuntas 1977

Doris Melo 2011
Derechos reservados

Milan Kundera y su novela La insoportable levedad del ser.





Milan Kundera y su novela La insoportable levedad del ser

Nació en Checoslovaquia en 1929 escritor, novelista. Después de la invasión soviética de 1968 perdió su trabajo y sus libros fueron sacados de circulación por prohibición del estado. Desde 1975 vive en Francia país del que adopto su nacionalidad . Ha escrito varias novelas entre las que se encuentran La broma, La vida está en otra parte , El libro de la risa y del olvido y su éxito, La insoportable levedad del Ser.
Ha escrito otras novelas, como las antes mencionadas han sido traducidas al español, entre ellas. El libro de los amores ridículos, La inmortalidad del alma, y La lentitud.

‘La insoportable levedad del Ser, está ambientada en Praga. Se trata de un relato escrito con cierta ironía. es una obra que se inserta en el existencialismo. Relata la historia de un hombre que vive en continuo dolor y en una relación de pareja que lo desespera. Los celos de Teresa por Tomás que por su parte tiene un deseo irrefrenable por todas las mujeres.
Por otro lado el personaje de Teresa nos proyecta su absoluta conciencia del error, sus sueños , sus miradas al espejo tratando de encontrarse a sí misma donde sólo ve a su madre que nunca la quiso.
La filosofía de Nietzsche, siempre presente, junto a una aproximación a la historia que vivió en la Republica Checa en los años de la invasión soviética son el trasfondo de la vida cotidiana de sus personajes.
Para Milán Kundera, el Ser carece de una insoportable levedad debido a que una persona solo puede vivir una vida no podemos perfeccionarnos. Así nuestra vida, se convierte en insignificante y nuestras decisiones en algo irrelevante. No obstante esas decisiones se nos hacen a veces insoportables. De ahí el nombre de su novela, La insoportable levedad del ser.
Casi todas las novelas de Kundera son autobiograficas y reflejan parte de su vida cuando militaba en el partido comunista en su juventud. No se reprime en criticar el socialismo que imperó en la Europa del Este durante la Guerra fría.

Doris Melo
2011
Derechos reservados

La ironía en la literatura





La ironía es un concepto polisémico, de amplias fronteras y de un comportamiento discursivo muy diverso. Del griego eironeía (disimulación). Ironizar significa en principio dar a entender lo contrario de lo que se quiere decir, pero es mucho más que eso. La ironía consiste en decir en tono de burla todo lo contrario de lo que expresa la letra, dejando siempre comprender a quien lee o escucha el verdadero sentido de las palabras. Como tal aparece en la literatura filosófica a partir de los Diálogos de Platón. Sócrates es el padre de la filosofía y es también el inventor de la ironía. Sin embargo, en él, la ironía no es afán de destrucción, sino la más acerada, implacable, directa y apasionada voluntad de verdad. Y esta verdad, es inherente a la ironía en general, pues de otro modo se confundiría con actitudes puramente negativas, como la burla, el sarcasmo, el choteo o el relajo.
La ironía es una "negación", pero también una afirmación constructiva, pues en su búsqueda de la verdad nos aporta una liberación, al ponerse a distancia de una mera apariencia para orientar adecuadamente la persecución de la verdad. En la ironía se trasciende un obstáculo hacia la verdad mediante dos etapas: (a) la aceptación de la propia ignorancia y (b) la relación absoluta con la verdad al hacerse responsable de ella. Así pues, la ironía socratiana se funda en una suprema seriedad, ya que la seriedad es la vocación y la entrega incondicionadas a un valor. La figura del filósofo nos muestra al ironista como un hombre esencialmente avocado a la verdad. El ironista le quita peso a la apariencia para echar sobre su espalda el del valor auténtico.
La acción liberadora de la ironía se realiza sobre el trasfondo de la seriedad y de la responsabilidad. La ironía es, en último análisis, una negatividad que, por entrañar un compromiso absoluto con el valor es capaz de fundar una comunidad, de abrir una perspectiva de comunicación de unos hombres con otros en una obra constructiva: la investigación y el establecimiento de la verdad. No excluye la seriedad, puesto que ironía y seriedad aparecen como actitudes correlativas en el interior de la libertad y la responsabilidad. Finalmente, la ironía es una liberación que funda una libertad para el valor.
Así vemos como desde tiempos muy antiguos la ironía ha servido para desvirtuar la historia, señalando y denunciando a través de la literatura los males de una sociedad. Como ejemplo de ello debo mencionar El lazarillo, una obra anónima impregnada de voces irónicas que develan la situación en España en determinado momento histórico. La voz de Lázaro se revela ante una variedad de situaciones a las que el pobre niño se enfrenta desde el momento en que su madre le regala a un ciego para que no pase hambre. Así vemos como el niño se va "arrimando a los buenos". que son bien malos y crueles. Por otro lado esta la poesía que se escribe en el siglo de oro, La celestina, El poema del Mío Cid así como El Quijote también está plagado de ironía. Luego en los años finales después de la Guerra Civil española Carmen Laforet escribe su novela Nada que más ironía no puede haber en esa novela y que decir que las novelas de Benito Pérez Galdós como las novelas de Torquemada, Fortunata y Jacinta y otras más . Todas ellas nos refieren a la ironía de una forma u otra. Y que decir de la poesía. Desde el siglo XVI Góngora, Quevedo y Lope de Vega se insultan unos a otros sacándose los trapos sucios . Se valen de la ironía para burlarse y expresar la cólera que sentían unos hacia otros. Puedo decir que la ironía no se queda en España sino que se extiende a Hispanoamérica con los poetas del modernismo . Esto lo apreciamos en Darío, el cual es burlado por sus contemporáneos con el uso de la ironía, con el “tuércele el cuello al cisne”. luego vendrán las Vanguardias latinoamericanas con su referente distinto al modernismo. Estos se burlan de los ripios de la poesía modernista decadente, utilizando ironía.
El feminismo por su parte se vale de la ironía para transgredir el espacio paternalista del machismo en Hispanoamérica en algunas mujeres poetas y ensayistas como Ana Istarú poeta salvadoreña, Rosario Ferré , poeta y ensayista puertorriqueña quien se revela contra la sociedad patriarcal en su poemario la garza desangrada donde se burla y desconstruye la figura paternalista en la sociedad actual. Así ensayista como Ángeles Mastreta entre otras, defiende su posición de mujer en la sociedad mexicana valiéndose de la ironía.

Doris Melo Mendoza. 2011
Derechos reservados

viernes, 8 de julio de 2011

Evolución de la tragedia en el tiempo.




Aristóteles

De la tragedia a lo trágico:
Nacimiento y muerte de la tragedia



Según Demetrio Estébanez Calderón, la teoría de los géneros literarios cuenta con una larga tradición en la cultura occidental, y pueden distinguirse tres etapas fundamentales en el surgimiento y desarrollo de dicha teoría: la conocida como etapa clásica, que abarca desde Platón y Aristóteles hasta el neoclasicismo en el siglo XVIII, la etapa de oposición crítica al clasicismo, iniciada con la teoría romántica de los géneros (su expresión más lograda se encuentra en Lecciones de Estética, de Friedrich Hegel), y el período de reelaboración de la mencionada teoría a partir del Formalismo ruso y las nuevas escuelas de crítica literaria del siglo XX: New Criticism, Estructuralismo, entre otras (466).
La teoría clásica de los géneros se desarrolla en Grecia a través de las obras de Platón (427-347 a. C.) y Aristóteles (367-322 a. C.), y se consolida en Roma con Horacio y los retóricos Cicerón y Quintiliano. En el libro tercero de La República, Platón distingue tres tipos de discursos: aquel en el cual el poeta habla como si fuese él mismo, lo cual equivaldría a la lírica; aquel en el cual el poeta alterna su palabra y la de los personajes, que equivale a la épica; y aquel en el cual sólo aparece la voz de los personajes, que equivale a la dramática (102).


Sin embargo, Platón no se ocupa de teorizar acerca del género “tragedia”. Esto lo realizará Aristóteles en La Poética (s. IV a. C.). Para éste, la tragedia es mimesis de acciones de seres humanos superiores a nosotros: Es, pues, la tragedia reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje, cada peculiar deleite en su correspondiente parte: imitación de varones en acción, no simple recitado; e imitación que determine entre conmiseración y terror el término medio en que los afectos adquieran estado de pureza. Y llamo lenguaje deleitoso al que tenga ritmo, armonía y métrica; y por cada peculiar deleite de ritmo, armonía y métrica hace su efecto purificador en algunas partes mediante la métrica, sola, en otras por medio de la melodía. (138)

Para Aristóteles, existe la idea de que en la tragedia predominan el destino y la voluntad de los dioses. En ella vemos cómo esa voluntad se realiza, porque el héroe actúa y es mediante la acción que se concretiza el drama. Indica que, en cuanto al número de actores de la tragedia, Esquilo comenzó por aumentarlo de uno a dos: disminuyó la parte del coro y dio al diálogo la función principal. Sófocles elevó a tres el número de actores e hizo decorar el escenario (137).
Uno de los elementos más importantes de la tragedia, como Aristóteles los entiende, es la peripecia o la forma en que la vida del héroe cambia de bien a mal: Así, ese cambio se da en la vida de los héroes sin que éstos lo sepan y produce la posterior anagnórisis o reconocimiento; es decir, el momento en que se reconoce tal cambio. Es, tal y como señala Aristóteles, “[…] una inversión o cambio de ignorancia a conocimiento que lleva a enemistad de los predestinados a mala o buena ventura. Y bellísimo será aquel reconocimiento que pase por peripecia […]” (146). No obstante, desde el punto de vista de la cantidad, o sea, de las partes separables que pueden darse en la tragedia, se encuentran: el prólogo, los episodios, el éxodo, y el coro que, a su vez, se divide en parados y estasimón (147).

Aristóteles refiere que la forma correcta de presentar el cambio del héroe es la caída desde el prestigio y la felicidad debida a un fallo o error de cálculo (hamartía). A su vez, la conmiseración y el terror son elementos necesarios para la katarsis o purificación del espíritu, que debe producir la tragedia, ya que el espectador debe sentir temor ante los acontecimientos que le suceden al héroe, proyectando en ellos sus bajas pasiones a través de la identificación. Al identificarse con el héroe, someten su espíritu a la purificación y sienten que esto les puede suceder en algún momento de su vida, por lo cual despertará en ellos conmiseración.

Clímaco Pérez plantea que la obra literaria fue interpretada por Platón y Aristóteles como mimesis, como imitaciones de la vida. La tragedia, la epopeya, la comedia y la poesía son imitaciones que se distinguen entre sí, por el medio, el objeto y la manera como realizan la imitación. (2).
De otra parte, Pérez refiere que la tragedia tiene sentido en relación con un orden al que pertenece el ser humano y que se insinúa de manera continua a lo largo de la existencia del ser humano real o representado como personaje de la obra literaria. Continúa afirmando que la tragedia, además, revela el ser del mundo. El aspecto problemático de lo trágico consiste en la relación con el orden que trasciende toda individualidad, pues no se trata de una relación transparente, sino que, por el contrario, está matizada de problemas que tienen incidencias determinantes sobre el sentido de existir y las formas como se posiciona el ser humano, de su lugar en el mundo (3).
Varios siglos después de Aristóteles, Horacio (65 a. C.), en uno de sus textos fundamentales, La Epístola a los Pisones (20 a. C.), retoma los postulados que Aristóteles había planteado en La Poética. Los temas discutidos por Horacio gozaron de un respaldo universal a lo largo de la literatura posterior a su fallecimiento. Principalmente, partiendo desde el Renacimiento, es difícil no hallar una sola composición influida por los tópicos o las formas horacianas.
Para Horacio, la tragedia no debe desparramar versos frívolos, por lo que refleja en su poética una actitud didáctica. Además, sigue de cerca a Aristóteles, sobre todo en cuanto a la verosimilitud y la propedéutica:
Los poetas quieren ser útiles o deleitar, o al mismo tiempo decir lo ameno e idóneo para la vida. Sé breve en tus consejos, para que los espíritus rápido perciban dóciles tus palabras y las retengan fielmente. […]. Las ficciones para deleite que sean muy cercanas a la verdad, para que la obra pretenda que se crea cualquier cosa, como «niño devorado por un ogro sale vivo de su tripa». (567)

Por otro lado, afirma que los personajes conocidos se deben mantener con carácter, con el que se han presentado desde el principio hasta el final de la obra. Además, el héroe deberá ser un modelo vivo de la sociedad, en las diversas costumbres con naturalidad.
En lo que se refiere a la mezcla de la tragedia y la comedia, Horacio propone que ambos, temas y versos, sean reglamentados (543)

Aristóteles y Horacio gozaron de alguna resonancia en la Edad Media sobre todo con la traducción y los comentarios en árabe que desarrolló Averroes y que fueron traducidos al latín por Herman. No obstante, la noción de tragedia aristotélica pierde su sentido original, sobre todo en el texto de Dante Alighieri (1265-1321), “Carta al gran Can de la Scala de Verona” (1316-1317). En esta obra, se aleja de Aristóteles, pues sólo distingue a la tragedia por la forma en que termina. En cuanto a que la tragedia, en su comienzo es “admirable y tranquila”, pero al final, en el desenlace, resulta triste y horrible. De manera que, a su entender, las tragedias deben terminar de forma catastrófica.(815).


Si bien Dante se aparta un poco de Aristóteles y a éste, a pesar de las traducciones y comentarios de Averroes y Herman, no se le tomó en consideración; en el Renacimiento vuelve a tomar auge la tradición trágica antigua.
En el año 1564, Antonio Sebastiano Minturno (1507-1574) redactaba su Arte poética. En ella seguía de cerca a Aristóteles en cuanto a la concepción de que el arte es mimesis, y dividía la poesía en tres estadios superiores: la poesía épica, la poesía escénica y la poesía mélica o lírica. En el diálogo o “ragionamento” que se desarrolla entre Vespasiano Gonzaga y Antonio Minturno, el primero pregunta por la esencia de la poesía, a lo cual responde Minturno que se trata de “imitación”: “Vesp. Che co∫è a Poesía. M. Imitatione de uarie maniere di per∫one, di diuer∫i modi, ò con parole, ò con harmonia, ò con tempi; ∫eparatamente, ò con tute que∫te co∫e in∫ieme” (2). En cuanto a la división: “Vesp. Quante adunque ∫ono le parti della poe∫ia? M. Tre generali: l’unna ∫i chiama Epica, l’altra ∫cenica, la terza Melica, ò Lyrica che dir ui piaccia” (3). Al preguntársele por la poesía escénica, Minturno describe tres modalidades: la trágica, la cómica y la satírica. En el segundo “ragionamento” con Angelo Constanzo, se define la poesía escénica, partiendo de la poética de Aristóteles:
Che co∫a è la ∫cenica Poe∫ia? M. Imitatione di co∫a. que rappre∫entino in teatro ∫otto una materia interna, e perfectta, e di certa grandezza copre∫e: laqual ∫i fa, non ∫emplicemente narrando; ma introducèndo per∫one in atto et in ragionamento, è cò dir ∫oaue, e deletteuole […]. (65)

Sin embargo, no siempre se siguió a Aristóteles ad pedem litterae, como sucede en El Arte nuevo de hacer comedia (1609), de Felix Lope de Vega Carpio (1562-1635), donde éste se aparta como una nota discordante que asimila a la iniciativa, por lo menos en España, de la tragicomedia de Fernando de Rojas, Comedia de Calixto y Melibea (Burgos, 1499). La tendencia a la mezcla de los géneros, de la tragedia y de la comedia, no es un asunto novedoso, como se ve:
Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro minotauro de Pasifae,
harán grave una parte, otra ridícula;
que aquesta variedad deleita mucho.
Buen ejemplo nos da la naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza. (14-15)

Lope sigue de cerca la traducción de La Poética de Aristóteles que había realizado Francesco Robertello (1516-1567), para esclarecer frente a la Academia de Madrid la aparente confusión del arte dramático:
Si pedís arte, yo os suplico, ingenios,
que leáis al doctísimo Utinense
Robertelo, y veréis sobre Aristóteles,
y aparte en lo que escribe de comedia,
cuanto por muchos libros hay difuso
que todo lo que agora está confuso. (14)

Lope de Vega propone una nueva comedia que implica la mezcla de la tragedia y la comedia, y añade que ésta va dirigida al pueblo en un lenguaje que puedan entender.
Según Carmen Rabell, la actitud de Lope en su Arte nuevo de hacer comedias es totalmente ambigua, ya que si bien propone su poética asociándola al estilo del vulgo, lo cual lleva en sí mismo una carga peyorativa, se burla también de los académicos a quienes se les hace muy fácil hablar de arte de hacer comedias, porque no han escrito ninguna (230).
Lope se burla de los académicos de la siguiente manera:

Fácil parece este sujeto, y fácil
fuera para cualquiera de vosotros,
que ha escrito menos de ellas, y más sabe
del arte de escribirlas y de todo;
que en lo que a mí me daña en esta parte
es haberlas escrito sin arte. (11)

Se cuida de explicar que no guarda los preceptos, pero no porque los ignore:
No porque yo ignorase los preceptos,
gracias a Dios, que ya tirón gramático
pasé los libros que trataban desto
antes que hubiese visto el sol diez veces
discurrir desde el Aries a los Peces. (11)

En el clasicismo francés se desarrolla la teoría de Nicolás Boileau, (1636-1711) específicamente en L’Art poetique (1674). Según Silvio D’Amico, anteriormente se había desarrollado una reacción contra la tradición teatral francesa del siglo XVI, que gozaba de libertades de corte medieval todavía, en las obras de Chapelain (1604-1686), específicamente en Práctica del teatro (1657). Se trataba de una búsqueda de orden al estilo clásico. Por esto, habrá una preocupación por la pureza y la elegancia del idioma. Políticamente, se trata del dominio de una aristocracia culta y refinada que proyecta sus gustos y su estética a través del arte y la literatura. Esa estética descansa, sobre todo, en el concepto de mimesis, de corte aristotélico, entendido como imitación de la naturaleza y de los autores grecolatinos, considerados como clásicos. El poeta trata de imitar las formas y los géneros clásicos a partir de la Poética de Aristóteles, sobre todo, que había sido traducida nuevamente por Robertello en el Renacimiento. El gran género aristotélico es la tragedia, y, junto con la epopeya, forma el binomio de los géneros que implican la mimesis de aquéllos más elevados que el grueso de los seres humanos y cuyo lenguaje debe ser más poético.
En el canto primero de su Arte Poética, Boileau define la esencia de la poética neoclásica. Observa la evolución de la poesía francesa desde los trovadores de la Edad Media hasta el final del Barroco. En esa trayectoria distingue el deterioro de la armonía y de la retórica clásica, la musicalidad del verso y, sobre todo, la tendencia hacia la irracionalidad. Así, aconseja que la rima y la cadencia obedezcan a la razón (12).
Aconseja ser claro, armónico, elegante y alejarse del vocabulario del pueblo En ese sentido, todavía guarda algo de la tendencia cultista del Renacimiento y del Barroco. Además, debe rehuirse la cacofonía y el capricho. De este modo, la eufonía se convierte en el mejor juicio.
Boileau recomienda imitar a Virgilio y Teócrito, modelo, de buena literatura:
Sigue, si anhelas el mejor sendero
de Virgilio y Teócrito los pasos:
lee sus áureas páginas escritas
de mano de las gracias noche y día:
reglas del arte son sus versos. (26)

En el canto tercero, se define lo que será el teatro neoclásico. Boileau prácticamente repite a Aristóteles, reitera que el arte es mimesis y que la tragedia es representación de acciones de seres honorables y elevados quienes al caer en desgracia producen en el espectador temor y conmiseración (37’38)
Has que tus versos la pasión reinando,
del corazón la senda halle, y le inflame:
si de un grato furor el vario impulso,
ya de dulce terror, ya de suave
compasión no le anima, en vano ostentas. (37-38)

En Aristóteles están descritas las tres unidades (de tiempo, acción y lugar) que Boileau y todos los preceptistas del Renacimiento y del Barroco asumen como reglas:
Que en un sitio, en un día, un hecho sólo
tenga hasta el fin el auditorio atento.
jamás cosa increíble se presente;
que ni aun lo cierto es siempre verosímil:
portento absurdo a recrear no alcanza,

Ni a interesar lo que razón repugna,
dese a la narración lo que a la vista
negarse debasé cuanto más vivo
se fija lo que vemos; pero hay cosas
que el oído las sufre y no los ojos. (38)

En estos versos de Boileau, está resumida toda la tragedia como Aristóteles la entendía a partir de los autores que conoció, sobre todo del Edipo rey (430 a. C), de Sófocles (495 a. C- 406 a. C), obra que consideró como la tragedia perfecta.
Por otro lado, cabe decir que el clasicismo y la ilustración comparten la idea de que la razón debe regir el arte. La ilustración es la ideología y la cultura elaborada por la burguesía europea en su lucha con el absolutismo y la nobleza. Se trata de un fenómeno iniciado en Francia, que se fue extendiendo por toda Europa a lo largo del siglo XVII. Es en este periodo en el que se inserta el español Ignacio de Luzán con su Arte Poética (1737). Había conocido la ilustración más en Italia que en España. Compartió siempre en la Corte, por lo cual tuvo la oportunidad de introducirse en los círculos intelectuales de su época.
En el libro III del Arte Poética, Luzán se dirige específicamente a aquellos tratadistas que de alguna forma han abusado en degradar los géneros y el decoro mismo del arte verbal. Afirma en cuanto al deterioro de la escena que se debe al abandono de los principios clásicos, separación de géneros y verosimilitud, con lo cual termina cambiando y desfigurando la historia sin respetar los hechos más notorios con la mezcla de fábulas absurdas y con atribuir a reyes, príncipes, héroes y damas ilustres caracteres, costumbres y acciones ridículas y vergonzosas.
Por otro lado, se refiere a la evolución de la tragedia desde sus orígenes. Coincide con Aristóteles en sus postulados y le otorga autoridad a éste: “El mérito y la autoridad de Aristóteles, especialmente en este asunto, requiere justa razón que no omitamos la idea que nos dejó de la tragedia en su definición […]” (289). Acerca de la tragedia señala los mismos planteamientos que Aristóteles y la tradición clásica, en relación con la catarsis, el temor y la conmiseración (290). Luzán propone la representación dramática como condición esencial de la tragedia: “[…] porque una de las condiciones esenciales de la tragedia es que el poeta se esconda totalmente, y el hecho sea representado por medio de interlocutores […]” (290).
Mientras el clasicismo se caracterizó por la vuelta a la antigüedad clásica, el Romanticismo es una época en la cual se buscaba enfatizar la imaginación, la libertad y las emociones fuertes. Se opone a todo lo que había valorado el siglo anterior. Prefiere lo personal, lo subjetivo y lo interior. Crea personajes raros y mundos melancólicos. Esteban Tollinchi (1932-2005) señala que históricamente el concepto de romanticismo se generó por oposición al clasicismo, pues para que el romanticismo cobrara conciencia de sí mismo necesitó oponerse al llamado clasicismo (1110). Refiere que el término clasicismo, pese a su referencia a la antigüedad es de origen decimonónico. Afirma que en la antítesis forjada por los románticos, el clasicismo suele referirse a la literatura que va desde el redescubrimiento de La Poética de Aristóteles en el Renacimiento tardío hasta los días de la Revolución Francesa. Para la época en que se formó en Alemania, el clasicismo apuntaba claramente a la literatura francesa y se nombraba particularmente para señalar la ansiada independencia de ella por parte de la literatura alemana (1111). Es en ese contexto que señala el cambio de valor del término en un elemento de crítica, que pretendía describir cierto estilo mesurado, lúcido, ordenado, equilibrado, y hacerlo con exigencia universal (1111-1112). En este sentido, el término puede aplicarse a cualquier literatura.
De otra parte, Tollinchi afirma que en teoría el romanticismo se puede distinguir del clasicismo, pero en la práctica no es fácil separarlos de manera tajante. Sigue señalando que es posible que haya un acuerdo en que la controversia entre clásicos y románticos sea cuestión de principios de siglo, principalmente el romanticismo alemán, ya que es Alemania donde la oposición parece ser más marcada (1113). La polaridad clasicismo romanticismo si bien se originó en Alemania, bien pronto se propagó por toda Europa. En Francia, la controversia parece encenderse mucho más tarde y específicamente en el “Prefacio” a Cromwell, de Víctor Hugo, en relación con el drama.
Entre los pensadores del Idealismo alemán se encuentra Friedrich Hegel (1770-1831), quien en su libro Lecciones sobre estética (1842) plantea que el tema de la tragedia es lo divino, entendiendo lo divino como lo ético. La ética para Hegel, es el motor de la tragedia. No se trata de moral o de conciencia religiosa, sino de intervención, de querer o consumar. El problema trágico, para Hegel, se desarrolla en una colisión de dos fuerzas igualmente verdaderas en la subjetividad y en la acción del personaje:
Lo originalmente trágico consiste en el hecho de que en ese seno de tal colisión ambos aspectos de la oposición, tomados para sí, tienen legitimidad, mientras que por otra parte pueden llevar sin embargo a cumplimiento el verdadero contenido positivo de su fin y de su carácter sólo como negación y violación de la otra potencia, igualmente legítima, y asimismo incurren por tanto en culpa […]. (857)

En el discurso de Hegel se desarrolla una noción de “lo trágico”, entendido como el resultado de la tensión entre la idea de justicia universal y los actos individuales de los seres humanos. Esa tensión se resolvería mediante el restablecimiento de lo universal en lo particular. Las dos partes contrapuestas en la colisión tendrán razón, pero alcanzarán su realización agrediendo a su opuesto. De ahí, la culpabilidad moral que Hegel observa en lo trágico (857).
Por su parte, Sören Kierkegaard (1813-1855) se inserta en el idealismo alemán, ya que compartió en parte muchas de las inquietudes de Hegel y combatió con apasionamiento la filosofía hegeliana. Vale la pena recordar que desde sus planteamientos, específicamente en el tratado titulado Antígona, se nota la tendencia a delimitar y definir qué se entiende por “lo trágico”. Kierkegaard se aleja de las propuestas que Aristóteles planteó en la Poética. Para él, no es posible separar lo trágico antiguo de lo trágico moderno; antes bien, entiende que lo trágico antiguo se deja absorber por lo trágico moderno, y en esa acción se presenta lo trágico verdadero.(13-14). No obstante, Kierkegaard trata de encontrar una forma de distinguirlos. Lo que distingue, en cierto modo, a la tragedia antigua de la moderna, es la concepción que del Estado y del individuo se posee. El héroe trágico antiguo estaría supeditado en su libertad al Estado, a la familia, al destino. El mundo antiguo no había proyectado sobre sí mismo la subjetividad. El individuo sufría su caída, y su sufrimiento se debía a su responsabilidad. El héroe trágico moderno, por el contrario, está reflejado subjetivamente en sí mismo. Afirma Kirkegaard que esa reflexión del hombre moderno no tiene que ver con el destino, el Estado o la familia, sino con su propio pasado, con su dolor, siendo el dolor la interpretación moderna del sufrimiento antiguo.
Para Kierkegaard, el hombre vive y muere a través de sus actos. De este modo, él distingue dos formas de culpabilidad. Se basa en la hamartía aristotélica o el error de cálculo. La culpabilidad es un intermedio entre el actuar y el sufrir y en eso consiste lo que él llama la colisión trágica (23). Por otro lado, afirma que, al ser más reflexiva la subjetividad, el individuo y la culpabilidad adquieren un valor más ético y es entre esos dos polos que se sitúa la tragedia.(23).
Si el individuo no tiene culpabilidad, no presenta interés trágico, porque la colisión trágica carece de interés; si, por el contrario, tiene una culpabilidad absoluta, no nos logra interesar tampoco en el sentido trágico. Así cuando la tragedia de nuestra época tiende a traducir todo lo que está demasiado repleto de destino en individualidad y en subjetividad, parece no haber comprendido la esencia de lo trágico. A partir de ese momento no se nos vuelve a hablar sobre la vida pasada del héroe, se le abruma pura y simplemente con la carga de toda su vida, así como de su propia acción, se le hace responsable de todo y de esta manera se transforma la culpabilidad estética en una culpabilidad ética. (23-24)

A pesar de las afirmaciones de Hegel y Kierkegaard, Federico Nietzsche, en El origen de la tragedia, señala que, aunque el tema de la tragedia ha sido propuesto, todavía no se ha resuelto. Afirma que la tragedia desde su origen ha sido siempre un coro, que es la esencia del pueblo. Propone lo siguiente:
Esta tradición declara, de la manera más formal, que la tragedia ha salido del coro trágico y no era en su origen sino un coro, y nada más que un coro. Tenemos el deber de penetrar hasta el alma de este coro, que fue el verdadero drama original, sin contentarnos en modo alguno con las definiciones estéticas corrientes, según las cuales este coro sería el espectador ideal o tendría por objeto representar al pueblo, frente a la clase principal, a la cual estaba reservada la escena. (55-56)

Nietzsche señala que la tragedia griega tenía como único objeto los sufrimientos de Dionisos y que durante todo el largo periodo de su escena, Dionisos fue el único héroe:
[…] podemos asegurar, con la misma certidumbre, que antes de Eurípides, y hasta Eurípides, que Dionisos no dejó nunca de ser el héroe y que todos los personajes héroes del teatro griego, Prometeo, Edipo, etc, no son más que disfraces del héroe original, Dionisos. La causa esencial de la idealidad típica tan admirada por estas figuras es que detrás de estas máscaras se oculta un dios. (76)

Para Nietzsche, “lo trágico” implicaba el retorno a lo primigenio, a lo dionisiaco, para purificarse de la gran falta de la existencia que es la individualidad. Como oposición a la moral cristiana, que entiende la vida como algo inmoral, desarrolla en El origen de la tragedia la vida contra la moral, es decir, dionisíaca, opuesta, a su vez, a las ideas de Arturo Schopenhauer sobre la tragedia. Para éste, según Nietzsche, lo trágico era el sentimiento de insatisfacción del ser humano respecto de la vida. Esto haría que la esencia de la vida fuese la resignación. En el “Ensayo de autocrítica” (1886), afirma lo siguiente:
¿Qué pensaba Schopenhauer de la tragedia? «Lo que da al trágico alas para volar a lo sublime —dice (El mundo como voluntad y como representación, II, 987— es la revelación de este pensamiento: que el mundo, la vida, no puede satisfacernos completamente, y, por consiguiente, no es digno de que le prestemos adhesión.» En esto es en lo que consiste el espíritu trágico: por eso nos conduce a la resignación. ¡Oh, qué lenguaje tan diferente empleaba Dionisos! ¡Oh, qué lejos de mí estaba esta resignación! (45)

Walter Benjamín en su obra El origen del drama barroco alemán (1990), retoma la crítica de Nietzsche sobre el origen de la tragedia, porque fue una investigación de las teorías sobresalientes que no llegó a refutar. No trató el tema de la culpa trágica y de su expiación. Nietzsche, afirma Benjamín, dejó fuera de su alcance los conceptos de la filosofía de la historia o de la filosofía de la religión. En última instancia, se expresa cualquier toma de postura sobre la esencia de la tragedia (38).
Una leyenda beocia dice que las mujeres se reunían de noche para adorar a Dionisos a la luz de las antorchas, acompañados de una música de flautas, mataban un ternero, lo despedazaban y luego comían la carne cruda y sangrante. Después de un rito religioso que llamaban entusiasmo, corrían por los campos entre gritos y movimientos desordenados. Este entusiasmo es lo que le sirve a Nietzsche para caracterizar lo dionisiaco. Además, Nietzsche continúa afirmando que Dionisos es el único ser verdaderamente real, y que aparece en una pluralidad de figuras bajo la máscara de un héroe que combate y que se encuentra al mismo tiempo enlazado con los restos de la voluntad particular:
El dios se manifiesta entonces, por sus actos y por sus palabras, como un individuo expuesto al error, presa del deseo y del sufrimiento. Y esta precisión y claridad con que aparece es obra de Apolo, intérprete de los sueños que revela al coro su estado dionisiaco por esta apariencia simbólica. (77)

Nietzsche insiste en que la tragedia griega no terminó como todas las demás artes de la antigüedad, sino por el suicidio. Utiliza la palabra suicidio para referirse a cómo la tragedia misma se disuelve, producto de un conflicto insoluble, es decir, trágicamente; mientras que las otras artes se extinguieron tardíamente con una muerte más tranquila (306).
El idealismo alemán influye en el nacimiento del romanticismo. Víctor Hugo (1802-1885) considera que Homero domina la sociedad antigua. Señala que en esta sociedad, todo es simple, todo es épico. Allí la poesía es religión y la religión es ley (24). Continúa afirmando que la expresión de esta civilización sólo puede ser la epopeya y que ésta tomará varias formas, pero nunca perderá su carácter. No obstante, es sobre todo en la tragedia que la epopeya aparece en todas partes y es en esta forma en la que sube a la escena griega (24). Afirma que en la tragedia, sin perder en nada sus grandes proporciones, sus personajes todavía son héroes, semidioses y dioses. Sus resortes son sueños, oráculos, fatalidades. Lo que antes cantaban los rapsodas es ahora declamado por los actores (24). En lo que respecta al coro en la tragedia, afirma lo siguiente:
Cuando toda la acción, todo el espectáculo del poema épico, ha ocupado la escena, lo que queda es tomado por el coro. El coro comenta en la tragedia, alienta a los héroes, describe, llama al día y lo expulsa, se alegra, se lamenta, da a veces el decorado, explica el sentido moral del tema, halaga al pueblo que le escucha. Ahora bien ¿qué es el coro, este extraño personaje situado entre el espectáculo y el espectador, sino el poeta completando su epopeya? (25)

Nietzsche considera el espíritu dionisiaco y el espíritu apolíneo como dos fuerzas artísticas contrarias que brotan del seno de la naturaleza sin mediación de artista humano. Por medio de estas dos fuerzas, los instintos del arte de la naturaleza se satisfacen de manera directa e inmediata. Por un lado lo apolíneo se presenta como un mundo de imágenes del ensueño, cuya perfección no depende del valor intelectual o de la cultura artística del individuo. Por otro lado, describe lo dionisiaco como una realidad plena de embriaguez que, a su vez, no se preocupa del individuo, y aún persigue aniquilamiento del individuo mismo y su disolución liberadora por un sentimiento de identificación mística (31). Víctor Hugo coincide con Nietzsche en cuanto al concepto del coro en la tragedia, ya que para Nietzsche, la tragedia ha salido del coro. Hugo señala que la tragedia refuerza el carácter épico de estos tiempos, no sólo por las formas que adopta, sino también por los temas que trata. Continúa afirmando en su obra que ésta no hace más que repetir la epopeya y que todos los trágicos antiguos reproducen con detalle a Homero (26).
Hugo difiere en cuanto a la unidad de tiempo en los planteamientos sobre la tragedia que habían formulado Aristóteles y sus seguidores. Critica las tres unidades clásicas, porque él concibe el tiempo y el espacio como una experiencia personal. De otra parte, propone que toda acción tiene una duración propia y su lugar particular (52). Considera que de las tres unidades (tiempo, espacio y acción) la última es la única importante, porque proviene de un hecho, y es que ella determina el punto de vista del drama. Por tal razón, excluye las otras (54). Coincide con Lope de Vega en cuanto a que considera la unidad de acción como el más importante de los planteamientos aristotélicos. Al igual que Lope, le otorga poco valor al tiempo y al espacio.
Después de la estética romántica en el siglo XX, Geörgy Lukács (1885-1972), en su libro El alma y las formas (1910), plantea que el alma del hombre trágico es sorda para todos los preparativos, y cuando finalmente suena la palabra del destino todo se transforma repentinamente. De esta manera, continúa Lukács, todo deviene en “esencia” (253). Al igual que Aristóteles, él afirma que el hombre trágico se enfrenta a su propio destino y cuando finalmente se da cuenta se produce un cambio. Éste se refiere a la resolución del hombre trágico ante la muerte. Refiriéndose a la diferencia entre el místico y el hombre trágico, afirma que la entrega es el camino del místico y la lucha es la del hombre trágico; en aquél, el final es una disolución; en éste, choque aniquilador. Aquél pasa del ser uno con todo a lo más profundo de su éxtasis y éste pierde su mismisidad en el instante de su más verdadera elevación.
Lukács define la tragedia como el despertar del alma. En ella el conocimiento del límite descubre su esencia, y deja caer de ella con desprecio y sin atención todo lo demás, dando a la esencia la existencia de la necesidad interior y única. De otra parte, continúa afirmando que el límite no limita sino por fuera, sólo desde fuera es un principio que elimina posibilidades. Señala, además que el alma despierta es el conocimiento de lo que en realidad le pertenece y sólo para una idea abstracta del hombre es posible todo lo humano (256).
De otra parte, Lukács plantea que la más profunda nostalgia de la existencia humana es el fundamento metafísico de la tragedia: “[…] la nostalgia que el hombre tiene de su mismisidad, la nostalgia de transformar la culminación de su existencia en una llanura del camino de su vida […]” (257). Continúa afirmando que la tragedia ha nacido de la nostalgia y que, por lo tanto, su forma tiene que cerrarse a toda expresión de cualquier nostalgia. Antes que lo trágico apareciera en la vida, la nostalgia se había convertido por su fuerza en cumplimiento, había abandonado el estado de nostalgia.
Este planteamiento está indudablemente relacionado con el existencialismo, un movimiento filosófico cuyo postulado más importante es que son los seres humanos, en forma individual, los que crean el significado y la esencia de sus vidas. Esta corriente filosófica, destaca el hecho de la libertad y la temporalidad del hombre, de su existencia en el mundo más que de su supuesta esencia profunda. Una vertiente de esta tendencia surge en el siglo XX, en el marco de la literatura y la filosofía, herencia de algunos de los filósofos anteriores como Kierkegaard, Nietzsche. Entre los más grandes pensadores de esta corriente se encuentra Karl Theodor Jaspers (1883-1969). En su libro Esencia y formas de lo trágico (1952), siguiendo la tendencia del existencialismo, propone que la tragedia es la expresión de la existencia, la revelación del ser. En línea directa de Hegel y Kierkegaard, opina que lo trágico se extingue frente a la verdad cristiana: “[…] la redención cristiana se coloca frente al saber trágico. La personal posibilidad de redención elimina el encierro sin salidas del mundo trágico” (31). Llevada al plano de lo ontológico, de lo que se relaciona con el ser, Jaspers indica que la “actitud trágica” es la conciencia de lo trágico convertida en fundamento de la conciencia del ser. Esto se experimenta en el fracaso del héroe trágico:
El ser aparece en el fracasar. El ser no se pierde en el fracasar, sino que es directa y decididamente perceptible. No existe ninguna tragedia no trascendente. Aun en la tenacidad de la mera autoafirmación, en el momento del hundirse, frente a los dioses y el destino, existe un trascender hacia el ser que es propiamente el hombre y que como tal experimenta en el instante del hundimiento. (33)

Lo que hace aparecer a la tragedia es la frustración de la perfección. Su atmósfera permite que la desgracia haga sensible el ser en el mundo, cerca de la noción heideggeriana del estar arrojados en el mundo. Sin embargo, para Jaspers, lo trágico se muestra en la lucha, en el sucumbir, en la culpa. La grandeza del ser se muestra en el fracaso inevitable. Calca de Kierkegaard, lo trágico se encuentra en la culpabilidad; pero una culpabilidad colectiva que convierte al ser individual en un sujeto impotente. La culpa en el pensamiento de Jaspers está aliada a la noción de culpa heredada griega y al pecado original judeocristiano. En ese sentido, la mayor culpa es haber nacido y ser, a través de la existencia, causante de desgracias inevitables: “Lo que yo soy como formación común, como origen del maligno querer, de la obstinada tenacidad de mi ser frustrado, todo eso ni lo he querido por mí mismo ni lo he producido yo. Sin embargo, soy el culpable de todo” (520).
Siguiendo a Hegel, Jaspers indica que en la tragedia se debaten potencias verdaderas que entran en una colisión. En esa colisión, el saber trágico es el conocer a través del cual se deviene según su modo particular de pensar, advertir y sentir. Si no hay asideros trascendentales, como en la herencia nietzscheana y heideggeriana, entonces la tragedia en la miseria, en la desdicha, en el fracaso y en la frustración. Sin embargo, Jaspers observa posibilidades de unión entre la tragedia y la redención a través del sentido metafísico, pero desde la perspectiva del espectador: “En la desgracia mira el espectador el júbilo del ser, el cual consérvase eterno en el seno de toda destrucción, plenamente consciente del prodigar y destruir, del arriesgar y naufragar de su máxima potencia” (89). Esa redención no podría darse en lo trágico del personaje. La redención, que ya encontramos en Aristóteles, en la catarsis, deja de existir para dar paso en el espectáculo al dejarse conmover.
Otros pensadores del siglo XX se han encargado de estudiar la tragedia, como Albin Lesky (1896-1981), en su libro La tragedia griega (1935), donde afirma que Aristóteles en La Poética se encargó de definir y estudiar el género de la “tragedia”, pero no definió la esencia de lo trágico. Lesky encuentra la esencia de lo trágico en unas palabras de Johan Wolfgang Goethe (1749-1832): “Todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna. Tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma” (24). En este sentido, está cerca de los planteamientos anteriores de Jaspers. Los polos opuestos de ese contraste pueden ser Dios y el ser. Lesky observa lo trágico, en primer lugar, en el cambio de bien a mal: “[…] lo que hemos de sentir como trágico debe significar la caída desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad en las profundidades de una miseria ineludible” (26). En segundo lugar, plantea que lo trágico implica la posibilidad de relación con nuestro propio mundo. Esa situación debe incluir de alguna manera al espectador: “Solamente cuando tenemos la sensación del Nostra res agitur, (llevar a cabo nuestras cosas) cuando nos sentimos afectados en las profundas capas del ser, experimentamos lo trágico” (26).
Existe un tercer requisito para la aparición de lo trágico, según Lesky. Se trata de la necesidad de que el héroe trágico esté consciente de su situación: “El sujeto del hecho trágico, la persona envuelta en el ineludible conflicto, debe haberlo aceptado en su conciencia, sufrirlo a sabiendas. Allí donde una víctima es conducida sorda y muda al matadero, el hecho trágico se halla ausente” (26).
Por otra parte, propone la distinción del concepto “visión trágica del mundo” de la manera siguiente:
Pronto conoceremos esta visión en derivaciones concretas y de momento la determinaremos brevemente como la concepción del mundo como sede de la destrucción de fuerzas y valores, sin solución y que no puede explicarse por ningún sentido trascendente, destrucción de fuerzas y valores que necesariamente están en pugna. (30)

Lesky afirma que una situación trágica es aquella en la cual también encontramos elementos como la colisión a la cual se referían Hegel, Kierkegaard y Jaspers:
En ella existen las fuerzas opuestas que se levantan unas contra otras, ahí está el ser humano que no encuentra la solución a su conflicto y ve su existencia entregada a la destrucción. Pero esta falta de solución, que en la situación trágica debe experimentarse dolorosamente en todo su peso, no es lo último, no es lo definitivo. La nube que parecía impenetrable, se rasga, y del azul del cielo surge la luz de la salvación que inunda la escena que aún se hallaba en la noche tempestuosa. (31)

Indica que una tragedia puede participar de lo auténticamente trágico en la forma de la situación trágica, lo cual no impide que tenga un final feliz. Sin embargo, puede tener también como tema el conflicto absolutamente trágico con un final funesto (32).
Por su parte, en Le Dieu caché (1955), Lucien Goldmann trazaba la peripecia de lo que denominó la visión trágica en las obras de Pascal y Racine, sobre todo. En su sistema sociológico, lo que denomina “visión de mundo” va más allá de la comprensión de una obra particular; y se refiere, ante todo, a la forma de pensar que se expresa en las obras de ciertos individuos que pueden encontrarse dispersos en el tiempo o en la historia:
[…] si la mayoría de los elementos esenciales que componen la estructura esquemática de los escritos de Kant, Pascal y Racine son análogos a pesar de las diferencias que separan a estos escritores en tanto que individuos empíricos vivientes, tenemos que llegar a la conclusión de la existencia de una realidad que no es ya puramente individual y que se expresa a través de sus obras. Esto, precisamente, es la concepción del mundo […]. (26)

Para Goldmann, los individuos pueden separar su pensamiento y sus aspiraciones de su actividad cotidiana, pero ese hecho queda excluido cuando se trata de grupos sociales, para quienes la concordancia entre el pensamiento y el comportamiento es rigurosa. No todos los grupos fundados en intereses económicos son clases sociales. Es necesario que esos intereses estén dirigidos hacia una transformación de la estructura social y que se expresen en el plano ideológico por medio de una visión de conjunto del ser humano actual y, a través de un ideal, de la humanidad futura, de lo que deben ser las relaciones del ser humano con los demás y con el universo. Esto es lo que Goldmann entiende como “visión de mundo”: el conjunto de aspiraciones, sentimientos e ideas que reúne a los miembros de un grupo (o lo que es más frecuente, de una clase social) y los opone a los demás grupos. La visión de mundo no son realidades empíricas, sino conceptualizaciones destinadas a ayudarnos a comprender las obras particulares (27).
El materialismo dialéctico al que se refiere Goldmann parte del estudio del texto empírico inmediato y se dirige hacia la visión conceptual y mediata para volver a la significación concreta del texto. Ese proceso no es nuevo, pero el mérito del materialismo dialéctico estriba en haber aportado el fundamento positivo y científico de la idea de visión de mundo. Esa visión de mundo, como se nota en el estudio de Goldmann, no es estática, sino dialéctica. Se puede rastrear en la historia, convirtiéndose en una especie de tradición filosófica o de pensamiento. Tal es el caso del ejemplo que usa Goldmann: el platonismo; pero puede observarse, también, en el misticismo, en el racionalismo, en el empirismo y en la visión trágica:
Los historiadores de la filosofía tienen derecho a aceptar la noción de platonismo, válida para Platón, san Agustín, Descartes, etc., […] a condición de recuperar, a partir de las características generales del platonismo como concepción del mundo y de los elementos comunes a las situaciones históricas del siglo IV antes de Jesucristo, del siglo IV de nuestra era y del siglo XVII, las características específicas de estas tres situaciones, sus repercusiones sobre la obra de los tres pensadores y, finalmente, si quieren ser completos, los elementos específicos de la individualidad de los pensadores y su expresión en la obra. (33)

Al considerar la visión trágica, Goldmann destaca tres aspectos muy importantes: Dios, el mundo y el hombre (ser humano). También observa tres momentos particulares de la visión trágica: la tragedia griega, la tragedia de Shakespeare y la tragedia de la negación (Pascal y Racine). Esta última se define por su reacción a la época de crisis que causó el advenimiento del individualismo racionalista. La visión trágica se desarrolla como una “[…] negativa a aceptar este mundo como única posibilidad y como única perspectiva del hombre” (47). Para Goldmann, la razón es un factor muy importante en la esencia humana, pero no puede bastar ella sola. Por esto, la visión trágica es el retorno del ser humano a la moral y a la religión después del período amoral e irreligioso que implicaron el empirismo y el racionalismo. No obstante, desde una perspectiva histórica, la visión trágica admite que el mundo es algo definitivo e incambiable, aparentemente claro, pero ambiguo y confuso para ella. Así, el pensamiento trágico es ahistórico, porque le falta el elemento principal de la historia: el porvenir. El pensamiento histórico tiene una dimensión temporal anclada en el presente. Goldmann plantea que tanto para el racionalismo como para el pensamiento trágico el individuo no encuentra ni en el espacio ni en la comunidad ninguna norma capaz de guiar sus pasos. Ahora bien, el racionalismo valora esa situación, pues considera a la razón como un medio suficiente para alcanzar valores auténticos, mientras el pensamiento trágico experimenta la insuficiencia de la sociedad humana y del espacio en el cual ningún valor humano tiene ya fundamento y donde todos los desvalores siguen siendo posibles. El problema central del pensamiento trágico consiste en saber si en este espacio racional existe una esperanza de recuperar los valores morales supraindividuales, si el ser humano podrá recuperar a Dios o la comunidad y el universo. En este planteamiento, Goldmann cita a György Lukács, específicamente El alma y las formas, para señalar el aspecto central del ser trágico, quien espera de la lucha entre las fuerzas adversas un juicio de Dios, una sentencia sobre la voluntad última:
Pero, en torno a él, el mundo sigue su propio camino, indiferente a las preguntas y a las respuestas. Todas las cosas se han vuelto mudas y los combates distribuyen arbitrariamente, con indiferencia, la derrota o los laureles. Nunca más resonarán en la marcha del destino las palabras claras de los juicios de Dios; su voz llamaba a la vida a todo el conjunto, pero ahora debe vivir solo, para sí; la voz del juez ha enmudecido para siempre. Por esto (el hombre) será vencido ─destinado a perecer─ más todavía en la victoria que en la derrota. (50)

De ahí, el título del libro de Goldmann. El Dios oculto es la idea fundamental para la visión trágica: “Dios está oculto para la mayoría de los hombres, pero es visible para los elegidos a los que ha concedido la gracia” (51). Siguiendo a Pascal, Dios es el ser que siempre está ausente y siempre presente; Dios existe siempre y no aparece nunca: “Un Dios siempre ausente y siempre presente es el centro mismo de la tragedia” (52). En este aspecto, Goldmann vuelve a Lukács, quien afirmaba que la tragedia es un juego entre el ser humano y su destino, y cuyo espectador es Dios. No obstante, Dios no se mezcla nunca con las palabras y los gestos de los seres humanos. En esa incompatibilidad entre Dios y la vida humana estriba el gran problema de la tragedia como la plantea Lukács. Ahora bien, el Dios de la tragedia, según Goldmann es muy distinto:
Al igual que el Dios de los racionalistas, no le da al hombre ningún auxilio exterior, pero tampoco ninguna garantía, ningún testimonio de la validez de su razón y de sus propias fuerzas. Por el contrario, se trata de un Dios que exige y que juzga, de un Dios que recuerda siempre a un hombre situado en un mundo en el que casi no puede vivir, y ello sólo renunciando a ciertas exigencias para satisfacer otras, que la única vida válida es la de la esencia y la totalidad, o para decirlo con Pascal, la de una verdad y una justicia absoluta que no tienen nada que ver con las verdades y las justicias relativas de la existencia humana. (53)

Ese Dios no conoce, según Goldmann, la prescripción ni el perdón; y una vida llena de acciones gloriosas no vale nada ante él. Es un Dios cuyos valores y juicios son radicalmente opuestos a los de la vida cotidiana. Así, siguiendo a Lukács, Goldmann reitera la pregunta crucial de la visión trágica: “¿Puede seguir viviendo el hombre sobre el que se ha detenido la mirada de Dios?” (54).
Otro pensador del siglo XX que se ha ocupado de definir la tragedia es George Steiner (1929), quien en La muerte de la tragedia (1961) señala que desde la Antigüedad hasta la época de William Shakespeare (1564-1616) y Jean Racine (1639-1699) la tragedia llegó a ser sustituida por la novela. Para Steiner, la tragedia es una creación de los griegos y de Occidente; no existe en el arte oriental, a pesar de que en él se conocen la violencia y las muertes rituales:
[…] pero esa representación del sufrimiento y el heroísmo personal al que le hemos dado el nombre de teatro trágico es privativo de la tradición occidental. A tal punto ha llegado a ser parte de nuestro sentido de las posibilidades del comportamiento humano, tan arraigados en nuestros hábitos espirituales. (9)

Según plantea Steiner, la tragedia deberá siempre terminar mal: afirma que el personaje trágico es destruido por fuerzas que no pueden ser comprendidas ni destruidas. Para él, la tragedia es irreparable, lo padecido no puede llevar a una compensación justa y material. Continúa afirmando que toda concepción realista del teatro trágico debe tener como punto de partida la catástrofe y que por tal motivo las tragedias terminan mal. En ellas, el personaje trágico es destruido por fuerzas que no pueden ser entendidas ni derrotadas por la prudencia racional (13).
Afirma que la idea de la tragedia perdió su claridad. El mismo término asumió valores más universales y más restringidos (19). Señala, además, que al mismo tiempo la tragedia adquirió un significado especial, ya que un poema o un romance en prosa podrían ser llamados trágicos en virtud de su tema. Sin embargo, ya no se le designa como tragedia (20).
Steiner plantea que el redescubrimiento del teatro senequino durante la década de los años sesenta del siglo XVI dio a la palabra una connotación de forma teatral. De ahí en adelante una tragedia es una obra que se ocupa de asuntos trágicos (20). No obstante, los conflictos de definición crítica aparecieron casi desde el principio.
Por otro lado, señala que el teatro es el más social de los géneros literarios, solo existe en virtud de su representación en público. En ello reside su fascinación y su servidumbre. Afirma que no es posible separar el estado del teatro, del auditorio. Lo que ocurría era que después del siglo XVII la literatura europea no había logrado producir teatro trágico, porque la sociedad europea no había podido producir un auditorio apropiado (96).
Steiner afirma que en el curso del siglo XVIII el teatro se desplazó a las clases medias. Los dramaturgos ya no buscaban el favor de la élite. Ahora trataban de atraer la familia burguesa con su carencia de formación literaria y su afición al phatos y los finales felices (98). En cuanto al teatro del siglo XIX, se produce una disminución de la función teatral en la comunidad. El espectador del siglo XIX no participaba en un ejercicio religioso o cívico. Simplemente elegía un pasatiempo entre un número de entretenimientos competitivos. El teatro se estaba convirtiendo en lo que es hoy, un simple entretenimiento (98).
A pesar de que Steiner entiende, que no es posible la tragedia en la época contemporánea, Jean Pierre Vernant (1914-2007) opina de otro modo. Destaca que la tragedia, al renunciar a situarse en el terreno de los acontecimientos contemporáneos, de la vida política, no pierde valor, sino que adquiere más veracidad en la historia. Señala que la invención de la tragedia griega en la Atenas del siglo V no sólo es una producción de obras literarias, destinadas a los ciudadanos y adaptadas a ellos, sino que a través del teatro, es también una lectura de imitación y la elaboración de una tradición literaria, la creación de un sujeto de una conciencia trágica, el advenimiento de un hombre trágico (80). Continúa planteando que las obras de los dramaturgos atenienses expresan y elaboran una visión trágica, una nueva forma de entenderse para el hombre, de enfrentarse en su relación con el mundo, con los dioses, con los demás, consigo mismo y con sus propios actos (81).
Vernant entiende que las tragedias de ahora lo son porque se conectan con la tradición antigua:
De igual manera, si a las obras de Shakespeare, de Racine o determinadas obras contemporáneas se les puede llamar tragedias, es porque con los desplazamientos, con los cambios de perspectivas unidos al contexto histórico, se enraízan en la tradición del teatro antiguo en donde se encuentran, ya trazado, el marco humano y estético propio del tipo de dramaturgia que instauró la conciencia trágica al proporcionarle su total forma expresiva. (81)

Según Vernant, la tragedia retoma los temas de la leyenda heroica, no inventa ni los personajes ni la intriga de sus obras. Los encuentra en el saber común de los griegos que corresponde a lo que ellos consideran su pasado (82). No obstante, en el espacio en que se presenta la escena y en el contexto de la representación trágica, el héroe deja de ser el modelo de la epopeya y se convierte en el problema central. Lo que había sido entendido como el ideal de valor, se ve puesto en tela de juicio ante el público, en el transcurso de la acción y a través del juego de diálogos (82).
Advierte que la tragedia muestra, reorganizando el material de la leyenda en función de sus propios criterios, ordenando la progresión de la intriga según la lógica de lo probable o de lo necesario, cómo los acontecimientos humanos, a través de un desarrollo riguroso, pueden o deben producirse (85). Plantea que desde la perspectiva trágica el ser y la actividad humana no se perfilan como realidades que se pueden definir, sino como problemas sin respuestas, cuyo doble sentido queda por descifrar. De esta manera, la tragedia se convierte en género que desarrolla un aspecto universal y humano, y llega a producir la visión trágica. Se trata de la obra de arte en la cual se auscultan las formas en que un sujeto experimenta su perdición debido a una falla, hamartía, a un error de los que puede cometer cualquiera. La transhistoricidad del sujeto trágico y de la tragedia a la que apunta Vernant resulta una forma de escape a la teoría que invalida la existencia de tragedias (género) en la época moderna, a la duda acerca de la posibilidad de una tragedia verdadera en un mundo realista, como se observa en la Europa contemporánea y en Hispanoamérica.
Ana Goutman señala que se hace necesario replantear la actualidad de la representación trágica. Goutman cuestiona si hay un sentido contemporáneo de la tragedia, si la creación trágica es un objeto determinante de la realidad social y si existe la tragedia latinoamericana. Propone explorar el tema en las fuentes que confluyen en la creación trágica para atender a la función político-estética que son motivo y prueba de los sucesivos cambios en la estructura trágica (23). Por otro lado, indica que no admitir cambios en la creación trágica resulta contradictorio, ya que lo trágico, como indica Vernant, está en la tragedia y como afirma Napoleón: la verdadera tragedia es política. Por lo tanto, continúa afirmando Goutman, no sólo no se ha extinguido, sino que la tragedia es constituyente de la historia de la cultura de cada sociedad (23).
De otra parte, Goutman señala que cuando la tragedia regresa siglos después no lo hace por el lado de los héroes o dioses, sino por el extremo opuesto en la forma más ajena a la solemnidad trágica, la farsa, la parodia (26). Plantea que la creación trágica descubre un objeto en cuya construcción participa el público espectador, quien integra el hecho trágico que se denomina espectáculo. Continúa afirmando, que si existe un sentido contemporáneo de la tragedia, la creación trágica será, en consecuencia, un objeto determinante en la realidad social, y el orden de las relaciones simbólicas entre personajes y espectadores señalará la diferencia (26).
Goutman refiere que en los tiempos de Hegel lo trágico ingresa de lleno en la filosofía, y la disonancia y contradicción adquieren valor para el pensamiento que se vuelve escándalo. En la versión moderna, lo trágico se funda en la positiva afirmación según la cual la salvación es dada por la negación de la voluntad de vivir (35). Afirma que el efecto trágico consiste en el acaecer de lo necesario y lo verosímil en una forma que es contraria a las expectativas, porque deriva de la interpretación del mito impuesto por el oráculo en el sentido en que los elementos increíbles de Edipo, tomado de ejemplo, son percibidos como consecuencias de lo ineludible que resulta la predicción de un oráculo (36).
Por otro lado Goutman, refiriéndose a la tragedia actual, señala que en ésta el héroe conoce, desde que se instala en la trama, el juego de las oposiciones en el que está comprometido, lo que genera nuevos pasos en el proceso de resolución que lo lleva a la muerte, sufriendo y pensando. No obstante, el sufrimiento y el pensamiento no pueden cambiar la situación en la que está atrapado; en consecuencia el personaje conoce su ser trágico, en el mismo momento en que la tragedia crece como una propuesta de disolución de las categorías éticas y estéticas conocidas y contra el modelo de ser humano que deseó otras formas de convivencia satisfactorias (48).
Los planteamientos de Goutman coinciden con los de Grüner, quien plantea que en virtud del fracaso de la tragedia, el siglo XX señala el retorno de lo trágico agónico, y de la incontrolada violencia mimética que estaba en su origen (306). Según él, pensadores como Nietzsche y el Sartre temprano, entre otros, son propulsores del retorno de lo trágico (307). Caso éste que se extenderá, también, en mi tesis doctoral sobre las reescrituras de las obras clásicas en Hispanoamérica y dominicanas.

Doris Melo 2011
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